Michel Butor
Michel Butor

Saluons, de l'année 1993, trois événements sans prix: l'irruption de trois livres du monde. Tumultueux, gorgés et lacunaires, bouleversés, bouleversants, crevant de matière en désordre et en transit, indigestes comme la montée d'un plaisir trop luxuriant, scènes de scènes d'un théâtre underground et d'un théâtre ivre, à avalanches et jaillissements. Proclamant l'horreur de vide par les vertiges de la fuite en avant, en rupture de ban et de toute étroitesse, renvoyant aux alcoves les délices d'alcoves, aux bons sentiments la faune des sentiments, à la joliesse les jolis, à l'exotisme les exotisants.

Et pire, reprenant aux esthètes l'esthétique, renvoyant Pennac et Kundera aux derniers raffinements de l'interrogation sur la lecture et le roman du vieux roman, relançant par le risque la violente question d'écrire — ici la question d'une écriture hauturière, écriture au long cours a-t-on envie de dire, par les espaces traversés, le brassage des lieux et des époques, le palimpseste des scènes, l'hétéroclite des représentations, le Babel des cultures, les heurts des images téléscopées. Saluons la grande invitation au voyage, à trois voix — De Michel Butor: Transit; d'Edouard Glissant: Tout Monde; d'Olivier Rolin: L'invention du Monde.

De Michel Butor, la série du Génie du lieu, après le Ou du tome II, et le Boomerang du tome III, s'amplifie ici de ce monde qui est aussi, à partir de sa culbute équatoriale (vieille tradition des fêtes et sévices du passage de la ligne) en son milieu, le spectacle vu la tête à l'envers, ou du monde cul par dessus tête. C'est dans ce renversement que s'entrecroisent, comme cartes du monde striées des trajets des compagnies aériennes, entre les deux pôles de Paris et Genève, les trajectoires d'Egypte au Canada, du Japon au Mexique, des pays de Boomerang aux cartes du prochain et dernier Génie du lieu à venir, le tome V. Le travail secret de Boomerang ou de Mobile éclate ici, celui qui levait le fond noir des pays plutôt que le défilé des images du monde — fond noir: les indiens spoliés et exterminés de Mobile, les aborigènes d'Australie et les tribus indiennes du Nord-Ouest américain dans Boomerang. Ici la grande chronique des atrocités rituelles aztèques, l'écoute des paléorécits d'Egypte fait surface au milieu du bavardage touristique au pied des pyramides et du désarroi inventif de l'écrivain en mal de roman, parodiquement sur les traces de Malcolm Lowry ou de Le Clezio.

Quand le monde sourd, sur nous, de tous les côtés, dans nos clôtures qui puent l'exotisme comme la publicité d'un ailleurs aisément abordable à coloris de chromo, devant l'aplatissement des événements et des paysages, des cultures irréductibles et abjectement réduites au Dysneyland du tourisme des agences, Michel Butor s'applique à hérisser la lecture avec cet abrupt , ces trous: ce qui dérange, les cultures autres, l'Autre.

Ce réveil d'exode, pour reprendre l'opposition que fait Segalen entre "proxénètes de l'exotisme" et "exode" confronté au choc de son incompréhension irréductible est d'urgence plus forte encore pour Edouard Glissant. Qu'est-ce qu'un monde réduit pour les Caraïbes aux ressassements de la traite par une population retenue dans les cales de l'île fermée et pour les estivants au décor bleu des mers du sud dû et payé soleil sur l'ongle aux adeptes du Club Méditerranée comme à ceux des clubs Léo Lagrange ? On connaît La poétique de la relation qu'a ouverte Edouard Glissant après l'exploration du discours antillais: éloge de la périphérie en contact avec toutes les autres périphéries du monde, éloge de la diaspora comme voyage sans retour, entrée dans la différence — ouverture radicale sur la loi du monde qui est cette créolité constitutive de toutes les langues et de toutes les cultures ("toutes les langues sont créoles", "l'italien est créole"), dans la mesure où toute langue ou culture est une forme hantée d'ailleurs et de dessous, un équilibre tenté de chaos, une langue que d'autres langues empêchent de dormir, une forme soumise à une poussée de rhizome. "Tout un chacun vient de loin, et nos lointains sont tous parents, dans le Tout-Monde" (parole de Longoué, p. 243).

D'où la constitution de ce Tout-Monde, non comme plein, mais comme entrecroisement, enchâssement, embrassement, retour et aventure de tous les mondes de modernité et d'exposition à la modernité, comme délogement et contact, et subversion de toute la modernité de clôture, de management et de nivellement. Sous les titres éclatés, qui activement nous égarent, de la table des matière, le Tout-Monde c'est cette séquelle d'ébranlement des deux diasporas (de l'Afrique vers les Antilles, pour fait de traite; des Antilles vers le monde entier par misère, expulsion et curiosité). Ainsi s'élabore le Tout-Monde, dans la rencontre, à partir de l'ancien vis-à-vis Beké et esclave, la double tentation de se perdre en Europe ou de se perdre dans la vase de la mangrove, la participation aux campagnes de la guerre et de la décolonisation, le va-et-vient normalisé par avion-- sauf accident — entre îles et "métropole". Le Tout-Monde — ce désordre constitutif dont Edouard Glissant assure ici le défilé et la foliation géologique.

Et c'est bien ce désordre de séisme de monde, vu du cockpit de la voltige d'un avion ivre, que déplore Olivier Rolin dans son Invention du Monde. Une journée, comme dans Ulysse, mais du monde — qui serait un tour du monde en mille et une nuits. Michel Butor disait dans Transit (A 78): "j'aurais voulu utiliser de vrais faits divers parus dans les journaux. J'aurais seulement éliminé les dates". C'est ce que fait Olivier Rolin, à la date d'un jour sur toute la terre (deux jours, pourrait remarquer Fix, le détective de Phileas Fogg qui a déjà fait le coup) — un jour donc, l'équinoxe de printemps 1989, monstrueusement recraché en centaines et centaines d'histoires de 791 journaux, de 31 langues envoyés du monde entier. L'invention du monde, c'est au double sens du mot invention, la découverte et la prodigieuse production des multiples imprévisibles récits du monde.

Le monde créé par les mots, le kaleïdoscope des récits de presse, faits divers, compte-rendus de tous ordres, carnet mondain, compte rendu judiciaire ou artistique, mais aussi carte géographique (ou rapprocherait par là Edouard Glissant, cette fois, et Olivier Rolin-Edouard Glissant qui veut faire penser le Tout-Monde à l'image des charpentes géologiques profondes de la Terre, la grande maille géologique, volcanique surtout, et Olivier Rolin qui trame le désordre éclaté du monde de grands pas d'espace des shippings movements (ch. 14) aux parcours fous de l'autobus de la mort des derniers chapitres). C'est la giclée des mots de la presse qui fournit chaque jour au monde témoignage et simulacres, et sous ces mots, le brasillement de scènes de par le monde dont l'assise chancelle et prolifère du fait d'un narrateur qui abrège ou développe, "moi l'oeil" ou "moi catholique panoplique?" (!) ou "mes yeux de voyeur universel" hallucine le réel en "mirobolant kaléïdoscope". Un monde-mots et des mots-yeux, c'est le théâtre paradoxal, et quel théâtre, de cet oeil d'écrivain "terminal de tous les yeux du monde" et de ce geste d'écrivain-montreur: "le grand montreur de marionnettes. Répertoire international, de tous les genres?".

Ainsi, l'invitation au voyage de ces récits du monde est le potlatch d'une prodigieuse dépense de mots. L'Odyssée, ses rencontres fabuleuses, ses aventures de légende, l'ombre des vieux qui passe comme le reflet d'autres scènes, ses secrets d'épouvante. C'est non seulement le monde méditerranéen, mais la confuse parole, le royaume des mots de toutes les paroles et des rumeurs, de ce monde. Ainsi la matière ici des conteurs: conter le monde, c'est conter les dits du monde, dégorger et réunir la masse des mots errants, les nappes phréatiques et volcaniques de notre environnement de mots témoins de cette loi moderne qu'il n'y a de monde qu'autant que nous avons de récits, comme eux inachevables et interminables, "toute une planète de mots avec ses climats, ses reliefs, ses champs magnétiques, ses prodiges d'horribles petites choses humaines, un globe et une gravitation d'écriture couleur de l'espace", comme dit Olivier Rolin.

Une scène où fraieraient ensemble les foules murmurantes du Royaume des morts et l'affluence du monde, c'est la scène propre de ce théâtre du monde: énorme débandage, difficile montage. Olivier Rolin et Michel Butor se disputent, ou empruntent à qui mieux mieux et affichent, références et cautions, formes et couleurs, conformité et digressions aux 1001 nuits, comme à Rimbaud, aux grandes formes chroniques ou mythiques (égyptienne, aztèque ou chrétienne), aux grands modèles contemporains de représentation (bruitage radio ou tournage d'une géante Cinecitta) avec beaucoup de surimpressions qui composent la matière même de l'univers en expansion Littérature, Nerval sur Haroun et Rachid, Artaud sur la conquête du Mexique, Fénélon sur l'Odyssée, Gautier et Gustave Flaubert sur la presse de voyage.

Comme chez Edouard Glissant le voyage du Tout-Monde est parcours de tous les dits et les dires du monde, la plongée dans l'autre univers du dit du monde, l'oralité, parole double de la littérature comme son soleil noir, ici, dans la conscience caraïbe, non pas tirée du grand livre des écritures du monde, éditions ou archives, mais extirpée de l'enfoui: le dit du refoulé de la traite et de la plantation, l'embrouillage éclaté de souche de racines noires des colères, d'un coup de sang contre un maître ou un adversaire politique, le cheminement dans l'en-bas noueux du rhizome de douleurs des femmes d'épreuve et de secret, et aussi la conscience désenchantée qui se fait au contact du Tout-Monde, avec sa façon de désabuser les engouements et les croyances. Cette profonde armature, comme emmêlements de multiples paroles qui cheminent latéralement, cette armature d'enlisement et de prolifération, capable d'engloutir comme de multiplier à l'infini, ce secret de palétuvier et de mangrove dont s'est nourrie la méditation de Edouard Glissant sur son expérience d'enfant de mangrove justement, au Lamantin, aux bords de la lézarde: c'est l'autre source d'affluence des dits du monde comme constitution du monde.

Regardons cette attache, ou cette face noire, de ce roman du monde: l'exhumation, le forçage des piqûres de l'ombre et du soleil, et de l'horreur. Il y a peut-être, dans le grand roman de Edouard Glissant, avec l'invitation à aller au Tout-Monde, dans cette invitation à plonger jusque là, une reprise de la pensée de l'histoire à des écrivains comme Patrick Chamoiseau, pour une nostalgisation de la mémoire à qui manquerait cette âcreté du plus noir à dévoiler, condition aussi d'un exercice plein de la littérature, de sa fonction sacrificielle de meurtrissure au regard de la conscience médusée ou de la conscience éparse ("le monde pour advenir avait faim et soif de nouveaux mots. Il fallait faire fumer le sang noir du verbe" dit Olivier Rolin). D'où, dans les trois romans, comme voix de la polyphonie, ou veine du riche gisement de strates, les écritures de l'inommable, nourricier de paroles et d'histoires, et de notre histoire: empruntées aux chroniques aztèques le long récit des sacrifices humains au Mexique pré-hispanique, chez Michel Butor, aux chroniques de la presse du Tiers-Monde les sacrifices christiques des voleurs ou des victimes de la police chez Olivier Rolin, à l'intarissable mémoire et conte de la première mort, celle de la traite, et du parcours des morts du vieux Longoué, chez Edouard Glissant.

Curieusement, sous le danger de fragmenter, de détendre les ressorts de l'histoire du monde, sous des histoires, de papiers collés, de passer de l'histoire en train (de la chronique ou du journal) au recueil d'histoires comme un herbier de faits divers, tentation qui pouvait entraîner un brassage de trop de monde, cette voix du crime pourrait bien ressortir comme la voix de l'Histoire: Michel Butor qui remonte des sacrifices humains au christianisme, comme de la prière Aztèque au Notre Père, et inscrit dans les événements présentés comme anciens un "couvaient" de menace (A 64, 132; B 138); Olivier Rolin, chez qui la masse peut être de journaux du Tout-Monde induit une loi de l'histoire qui serait celle de l'humiliation, avec un ressassement des scènes d'horreur quotidienne bestiale qu'il semble inscrire dans une forme d'éternel retour sacrifice sans bénéfice, rite de la vindicte de pauvres; et Edouard Glissant qui dégage, à la base du rhizome, que, plus que l'origine, ce qui opère est la déchirure, condition du (mé)tissage et du reboutement.

Étrange affaire: que cette diversion géographique délivre une remontée de l'Histoire, et de grandes voix qui figurent l'Histoire, des chroniques aztèques à L'Ecclésiaste ou L'évangile. Et que par le retour des grandes formes de la littérature se reconfigure une position de l'écrivain que l'on croyait perdue: la position politique — celle de l'écrivain, comme conscience propre, une conscience du monde propre à l'écriture en rupture de ban avec la banalité en cours comme avec l'engagement politicien ou philosophique; comme représentation de l'oeuvre, une vision du monde. L'émergence du monde ne déboute pas la littérature, mais la convoque toute, et bien au delà de ses formes canoniques, ici distendues ou parodiées, sur les marges, aux territoires des écritures autres, venues d'ailleurs, du journalisme, de l'anthropologie, du tourisme, des média, du bavardage quotidien, ou de l'intimité houleuse des mémoires chuchotées ou menaçantes qui constituent l'oralité.

Projet, problèmes anciens de Michel Butor, rencontrés dans Boomerang: à la conscience aiguë d'un nouvel âge des représentations, dans le patchwork intotalisable et les nouveaux pliages des informations et des savoirs qui ne se constituent ou ne s'agglomèrent plus, mais circulent, se disloquent, se clivent et divergent dans une double évolution vers un stockage-catalogage géant et des éruptions éclatées d'innombrables teneurs sur d'innombrables vecteurs, Michel Butor avait répondu par un double dispositif de collage et de circulation, qui lui permettait de faire cohabiter des espaces du monde dans les multiples formes de récit. Il faisait le choix du programme de l'oeuvre comme oeuvre ouverte, pour reprendre la grande notion d'Umberto Eco, appliquée déjà à Ulysse et à la musique moderne.

Choix fondamental pour une littérature d'à présent. Choix instrumental de la forme la plus apte à produire une représentation (active) à la mesure des circulations d'informations de multiples sources hétérogènes, dont l'affluence constitue la plus grande part de ce que nous considérons comme notre appréhension du réel. Choix polémique de la forme en rupture de forme apte à assurer le frayage et la percée de configurations nouvelles (contre l'établissement de représentations sclérosées et occulantes) à l'âge de l'avion et des media, du voyage sans frontière et de l'anthropologie, de la formalisation généralisée et de l'information en perles de verre. Choix poétique d'une forme à élaborer dans le métier d'écrire pour le mesurer aux transformations de vitesse, d'espace, de multiplicité, d'hétérogénéité, de dispersion et d'affluence, d'une représentation moderne faite moins d'appréhension directe que de bricolage individuel permanent de l'information polymorphe. Choix ludique (joueur et gourmand) d'un espace de scène (espace tournant et vif, de réverbération et d'écho, de réflexion et de gourmandise, de sensation immédiatement sensorielle et de correspondances mémorielles, d'expériences vécues et de construction systématique) correspondant, ou la plus près possible de correspondre, à toutes les possibilités d'assaillement et d'affleurement, de surprise et de réveil, de rencontre et de court-circuit, du monde tel qu'il nous apparaît. Choix culturel aussi: appréhender une conscience d'aujourd'hui à l'intersection d'une modernité et d'une mémoire, également refoulées par les conditions culturelles d'à présent, et capable de se transformer à la vivacité d'une culture d'aujourd'hui, exubérante et hétéroclite.

Cette question de la méthode est à l'oeuvre dans les trois livres. Comment faire tenir ensemble l'hétéroclite des images du monde: "ensemble de milliers d'écritures simultanées", "déferlement incessant de la mer des images" (Olivier Rolin); "tempête, débandade, silence que font ces fracas de monde", "un lieu s'agrandit de son centre irréductible, tout autant que de ses bordures incalculables" (Edouard Glissant); "j'ai finalement décidé de bâtir ce livre autour de quatre pays lointains: Mexique, Japon, Egypte et Canada (côte nord ouest — les Indiens -) (...) à quoi s'ajoutent quelques souvenirs de tomes précédents par l'intermédiaire de pages de Carnaval transatlantique à l'intérieur de Boomerang, dans lesquelles on trouve déjà quelques résurgences des volumes antérieurs" (Michel Butor).

Au fait, on nous a dit et redit que Michel Butor avait cessé d'écrire des romans depuis trente ans, depuis Degrés, et qu'il se livrait depuis à une écriture expérimentale, de géographies désorbitées, avec Mobile, la série du Génie du Lieu, surtout Boomerang ? "Roman" intitulent leur oeuvre Edouard Glissant et Olivier Rolin, et tout Transit B se donne comme rage ou tâtonnement de l'écriture d'un roman (esquisses, départs, matériaux, souvenirs, autour, remous, chemin, propositions, possibilités, perspectives, commentaires, disparitions, débris, traces, fouilles, présence, absence, histoire, roman, vagues, plongée, rêves, idées, distances, échafaudages, destruction, construction, démolition, naissance: ce sont tous les titres des textes d'approche "en vue d'un roman"). Dès l'épigraphe Michel Butor assigne une forme à une visée: pour Transit A "aux inventeurs d'Amérique", pour Transit B "aux inventeurs d'écriture".

"Invention du monde", invention d'écriture, ce n'est pas par hasard, et par simple jeu, qu'Olivier Rolin construit un chapitre entier sur le programme des Voyelles d'Arthur Rimbaud, ce sonnet-programme d'une écriture du défilé de l'hétéroclite. Et tout livre éveille ainsi la littérature, la rhétorique, la "pensée sérielle". Modèles d'organisation: les Milles et une Nuits, De Natura Rerum, L'Evangile, des textes de Paul Claudel; dispositifs de chantier: de la rédaction d'articles besogneux ou convenus, au parcours de scènes du monde comme la Cinecitta du tournage de mille films; dispositif de récits: défilés, énumérations, modifications de points de vue (une histoire africaine vie par les yeux d'un cafard, d'un margouillat, d'une mouche, d'un typo, de l'acteur de l'histoire, etc.), procédés photographiques: zooms et grands angles en série vertigineuse-; séries: thématiques, rhétoriques, métaphoriques; genres et techniques: théâtre, cinéma, etc.; adresses de bonimenteur: au lecteur ou à telle "soeur" de cette époustouflante invitation au voyage jouée comme une drague. Autant de prodiges d'inventions de formes pour "cet abracadabrant bric à brac" où les lieux défilent comme les histoires, les uns et les autres télescopés et disjoints, du monde vu, à la lumière du grand théâtre du monde, de Calderon, comme en un géant autosacramental.

Préoccupation du même ordre chez Edouard Glissant: le travail de surimpression, en palimpseste, les jeux sportifs, les langues, les pays, les histoires des gens, et les histoires de l'histoire, sous-tend la suite désorientante des chapitres en défilés qui jouent sur le voyage et la rencontre, la déconcertation tâtonnante pour produire la ramification en rhizome — et vers cette fonction-rhizome selon Gilles Deleuze et Félix Guattari où le livre "a cessé d'être un microcosme à la manière classique ou à la manière européenne" ("dans un livre, rien à comprendre, mais beaucoup à se servir (...). Beaucoup à expérimenter. Le livre doit faire machine donc quelque chose, il doit être un outil vers le dehors").

Des formes modernes pour le monde moderne: ce qui rapproche ces trois ouvrages que tout distingue, c'est ce défi, qui fait toute la tension entre les deux voies de la modernité, devant la double impasse d'une modernité formelle sans contenu et d'une modernité de sujet sans travail de représentation. C'est une curiosité de l'histoire du roman que sa plus grande ouverture au "réel" (aux images du réel) est toujours corollaire de ce qui apparaît d'abord comme un relâchement de formes, un désordre qui paraît constituer à la fois une cohue et une provocation. C'est que la rupture des formes établies permet d'accroître le nombre et le vif des représentations possibles. Dans la rupture, ce sont des formes usées qui sont minées ou abattues pour laisser place à des jeux neufs. Le paradoxe dans ces trois récits est la réhabilitation, énorme, géniale de la narration. Narration par montage de textes et de voix, chez Michel Butor; par montage inépuisable de voix, chez Edouard Glissant; par démesure — prolifération et variation inépuisables — du bonimenteur qui (dé)règle la parade du monde, chez Olivier Rolin.

Ce narrateur-conteur ou montreur dont Walter Benjamin avait rapporté la perte à la médusation par la guerre, ou d'autres à l'âge du cinéma, fait à nouveau irruption dans la marée des mots et le montage de tous les registres et de toutes les modalités possibles de tous les récits possibles, dans une multiplication des voix et des tons dans ce qui est non seulement une verbalisation mais une immense parolisation du monde. La littérature s'excite là à "reprendre son bien" à l'anthropologie, comme à la presse, au cinéma comme à la radio, à l'affichage comme à l'archivage. Se déploient le rêve — et le projet — du retour ou du retournement de Babel: le renversement de l'éclaté en affluence des cultures plurielles, l'horizontalité traversable et réfléchissable de la terre au lieu de la montée close de la tour, le cocasse de l'hétéroclite au lieu de l'orgueil de l'unité, l'infinie variété des histoires au lieu de la rigueur du système. Et rêve d'une langue qui emprunterait à toutes les langues. Olivier Rolin donne bien la formule babélienne de cette orgie de mots qui seraient les miroirs du monde: "te révéler tout de même la mesure incommensurable qui les contient, cela je le puis: ils sont aussi nombreux, ni plus ni moins, que la somme de tous les mots de tous les lexiques de toutes les langues écrites ou non écrites, mortes ou parlées.

Et quand je dis tous les mots de tous les lexiques, je désigne par là non seulement les mots des différents argots propres à chaque langue (disons, le latin que parlaient les voyous et les esclaves de Suburrhe, celui des marins et des trimardeurs d'Ostie, celui, à demi barbare, des garnisons du limes au bas Empire, et celui des clercs du VIIe siècle — disons), mais aussi les néologismes attestés ou simplement possibles, qu'un hasard, l'inattention ou la paresse ou le conformisme d'un auteur a retenus de naître sous la plume, le clavier, le stylet, le calame, le pinceau... Celui qui connaîtrait l'ensemble prodigieux de ces mots morts et vivants, et mort-nés, sans en omettre un seul, celui-là connaîtrait aussi l'archétype qui, réfléchi par la mouvante nuée de miroirs, à lui tout seul peuple le monde".

Vous dites: Cette modernité n'est pas la bonne ? Vous renâclez ? Vous reprenez devant les romans-univers les mots de Francis Ponge devant l'huître "tout un monde" à boire et à manger" ? Il y a trop ? Vous préférez Mallarmé ? Justement — Etalages: "L'envergure, en nos mains, de la feuille hâtive ou vaste du journal (...). La notion prévaut de quelque chose de très décisif, qui s'élabore: comme avant une ère, un concours pour la fondation du Poème populaire moderne, tout au moins de Mille et une Nuits innombrables: dont une majorité lisante soudain inventée s'émerveillera. Comme à une fête assistez, vous, de maintenant aux hasards de ce foudroyant accomplissement".