Les métis de la littérature

par Rada Ivekovic

De manière étonnante quand on pense à une grande partie de son oeuvre, V.S. Naipaul apparaît dans L'Énigme de l'arrivée comme une sorte de Constable littéraire du paysage anglais. Paysage rangé, peigné et civilisé, vert et feuillu, celui-là même dont Rushdie écrit "leur terre est aussi humide que leur mer". étonnant à première vue, car Naipaul est aussi ce reporter des expérimentations politiques postcoloniales ratées, avec des humains vivants et des révolutions dérapées. Mais à seconde lecture, pas aussi étonnant que cela: que Naipaul fût un écrivain de plus d'une ressource était évident. Reste néanmoins surprenant et précieux le devenir-Constable de ce paysagiste inattendu, ainsi que le changement d'optique -du Trinidad natal au profond paysage mousseux anglais. Combien de fois l'auteur a-t-il dû entrecroiser ses orientations, ses occidentalisations? D'une manière subtile, il a légèrement "tropicalisé" (l'expression est de Salman Rushdie) la douce campagne anglaise. D'un souci tout jardinier et de ses "doigts verts" il a disposé la végétation luxuriante de ses autres continents, végétation humaine et végétale.

Autrefois vif critique du penchant que l'Occident cultivait pour le Tiers-monde ainsi que du sentiment de culpabilité postcolonial, lui qui de la périphérie de l'empire poussait vers son centre, vers London, Naipaul développa peu à peu son point de vue contemplatif et jardinier. Dans L'Énigme de l'arrivée, il nous expose soudain et sans sentimentalité, patiemment et sans hâte, en des gestes circulaires répétitifs de sa plume trempée dans la tranquillité, la joie silencieuse et la tristesse du regard à travers la mémoire, de la mémoire à travers le regard. Il faut avoir sa patience, nouvellement acquise, de dessinateur nuancé, pour pouvoir lire une trois-centaines de pages de l'une des meilleures descriptions de la nature dans n'importe quelle littérature. Admiration devant les saisons, le comportement des corbeaux, des biches, devant les humeurs des voisins dont seulement la vie extérieure est accessible. Mais la paix de la scène idyllique du paysage en cinémascope ne veut pas dire absence de détails au gros plan, de même que cela ne veut pas le dire chez cet autre jardinier, celui du Palomar d'Italo Calvino. Le regard apaisé, différent, du reconvalescent, de celui qui a abordé la vérité de la mort et de la vie, et qui a compris qu'on n'est chez soi partout (y compris dans ce jardin anglais) que du moment que l'on est étranger partout, voit une richesse d'événements dans le plus subtil frémissement de l'herbe. L'apparente absence d'événement que Naipaul, plutôt que de décrire -écrit- est le cours naturel du changement lui-même.

Le regard de Naipaul est un apprentissage, une auto-éducation de la vue à laquelle nous assistons éblouis, et dont l'auteur lui-même s'étonne. L'observation s'enseigne son propre objectif et accomplissement à travers le télescopage du regard proche et éloigné. Dans son nouveau refuge du docile paysage anglais, et il a découvert la Polynésie du tableau de Giorgio De Chirico qui donne le titre à son roman. Le héros du livre qu'il était alors en train d'écrire n'avait aucune envie de quitter le navire arrivé au port. Naipaul dira: "L'idée ne m'avait alors pas effleuré que l'histoire, qui m'était venue comme une agréable rêverie, était déjà advenue, et qu'elle était un aspect de la mienne. Ainsi, indépendamment du but initial, nous aboutissons toujours à quelqu'autre arrivée, imprévue."

La découverte graduelle et émerveillée d'un paysage est dans le même temps l'histoire du mûrissement des regards intime et extérieur, de la maturation spirituelle, de la reconnaissance, du voyage intérieur. L'histoire de la nature est également le récit sur soi-même arrivé en Angleterre, sur le développement à travers l'accumulation de l'expérience, flash-back sur l'enfance trinidadienne, la vie du père, l'héritage familial conflictuel, en un déracinement et rempotage culturel pluriel. La culture, aussi bien que les plantes ayant changé de terre, peut parfois donner des fruits délicieux après une difficile période d'adaptation.

Le regard en arrière de Naipaul lui permet d'interroger, de reformuler et de corriger sa propre biographie. Son premier voyage n'avait pas été la vérité de sa vie, n'avait pas été le dessin d'un avenir. Ce n'est que le retour, le regard en arrière (le second chapitre, "Voyage"), qui met le trajet en perspective. Le passé nouvellement reconquis, sans tentative de conserver, est le seul à offrir un avenir.

Le futur jeune auteur, débarqué en 1950 à Londres, avait honte de son origine et ne s'intéressait pas à la grande migration des pays lointains à laquelle il appartenait. Naipaul avait dans sa tête l'image romantique de l'écrivain de Bloomsbury. Mais pour être écrivain dans ce sens, il aurait fallu qu'il soit faux, qu'il soit autre de son origine. Pour devenir écrivain comme il l'entendait, il aurait fallu qu'il devînt anglais. Ainsi fut achevée, dit-il, la séparation de l'écrivain et de sa personne. Mais la vraie arrivée, la venue à l'écriture, finalement, ne se fit que beaucoup plus tard, lors de la réunification de l'auteur et de sa personne. Ceci se passa lorsqu'il eut l'heureuse idée de ne plus nier son origine et d'écrire sur ce qu'il connaissait.

Il n'est jamais devenu anglais, mais paradoxalement, en réassumant son origine culturelle, il a pu être accepté comme écrivain par les Anglais. Il avait tenté différents procédés, de l'ironie à la "neutralité" du reportage. Mais il comprit bientôt que l'écriture elle-même est un acte de constitution de l'identité.

Dans le livre du même titre, Finding the Centre, il avait écrit qu'il penchait vers la recherche du centre. Il le faisait dans les cultures aux croisements desquelles et dans lesquelles il participait malgré lui: l'indienne, la culture d'origine carribéenne, la culture de naissance, anglaise, la culture scolaire et l'exemple, ou l'africaine, la culture qu'il interrogeait par analogie postcoloniale. Aucune n'était véritablement sienne. De différentes manières, il était étranger et excommunié de toutes, chacune d'elles ouvrait l'une de ses plaies existantes. Il fallait se construire, à travers l'écriture, une conscience de sa propre identité hybride, de sa place entre les cultures, et transformer cet entre-deux en avantage.

à quel but atteindra l'écriture, nul ne le sait. à propos de Naipaul, on pourrait retourner le proverbe zen japonais qui dit: "En atteignant le but, on a manqué tout le reste". De lui, l'on pourrait dire: en ratant le but, Naipaul a atteint tout le reste. C'est parce qu'il a raté son intention de devenir écrivain, qu'il l'est devenu.

Naipaul n'a pas consciemment recherché la reconnaissance de la dissolution de son propre moi dans une harmonie beaucoup plus englobante de l'univers. Il y a dans les nouvelles prises de conscience de Naipaul quelque chose d'un relâchement de tension entre le microcosme et le macrocosme. Ainsi, les retrouvailles d'une identité propre poursuivent un chemin tout oriental de désagrégation de l'ego par l'effacement de la limite dedans/dehors, centre/périphérie, moi/autre, etc., et par l'incorporation de la ligne (de démarcation) entre les deux, ligne qui ne partage plus mais joint. Naipaul trouva le centre seulement lorsqu'il découvrit qu'il n'existe aucun centre, par un geste d'individualisme occidental, mais qui rend possible la réconciliation. L'écrivain se donne naissance, il devient autre. Il s'observe s'observer, s'observe écrire, se décrit s'observant, écrit son apprentissage de l'observation sympathisante mais non passionnée, et puis s'éclipse devant sa propre vision, se confond en elle. Au pays de ses ancêtres, on aurait appelé cela du yoga.

La force motrice du mécanisme de brouillage des dualismes est la différence culturelle et la différence des langues, que le métisse littéraire sait mettre à son avantage.

Dans la diaspora littéraire indienne, il s'agit d'une littérature héritière de deux ou plusieurs cercles culturels, de deux ou plusieurs langues, d'écrivains entre les langues, participant à deux codes culturels et en cela limités par aucun d'eux. Ils témoignent d'un malaise existentiel, esthétiquement productif, dont leur écriture profite. Il s'agit d'une position (inconfortable) en interface entre deux identités, d'une position à la fois des deux côtés du miroir. Victimes et bourreaux, colonisateurs et colonisés à la fois, ils représentent en même temps la génération des fils de ceux qui, dans les pays ex-coloniaux, ont pris le pouvoir au moment de l'indépendance et ont instauré un ordre nouveau. C'est donc une génération qui n'a pas eu le pouvoir, et en cela elle s'apparente d'une certaine manière à la génération des contemporains de l'après-guerre en Europe occidentale (ex. Peter Handke). La double appartenance peut produire de la bonne littérature, comme elle peut produire la guerre, elle n'est pas en elle-même une garantie d'excellence. Le seul fait d'écrire en la langue de la métropole (plutôt que sa propre langue) ne suffit pas en lui-même à définir cette nouvelle qualité qui vient du métissage bien assimilé.

Le silence, le malaise, la honte, la culture et la langue refoulées sont, entre autres, ce que V.S. Naipaul a en commun (toutes proportions gardées) avec Rushdie, tout en en faisant un tout autre usage et pour une image du monde bien différente. Le refoulé contribue à la construction d'un monde, d'une culture transcontinentale en temps chronique et non plus chronologique. Dans les romans de Rushdie, apparaît à cet effet toujours un point zéro: le Maharani de Cooch Nahin ("la reine de Rien-du-tout" en langue hindi) dans Les enfants de minuit la Fleur de pierre dans Grimus: Nishapur dans La honte. C'est aussi le point de contraction entre les temps pluriels et différents qui ne suivent jamais une seule ligne droite. D'une dimension, on se renverse dans l'autre, en ne perdant jamais de vue que celles-ci sont au moins deux sinon plusieurs. Ceci est donné non seulement dans la structure des romans, mais également dans l'usage de la langue qui est nécessairement dans le cas des métis de la littérature, propre en même temps qu'étrangère. Il y a dans ce fait quelque chose d'insoutenable pour l'écrivain. Ainsi, les auteurs abordent régulièrement le complexe psychologique du malaise de la honte, propre aux cultures ex-coloniales, vouées à la confrontation entre la culture autochtone et celle de la "métropole". C'est un problème qui traverse en même temps le rapport à la langue et à l'écriture. Il s'agit de passer entre les langues, d'accepter la langue en tant que traduction. "Je suis aussi quelqu'un qui est borne accross (trans-posé traduit né de l'autre côté)": on y perd quelque chose, mais quelque chose y est aussi gagné (pour la langue, pour la culture), réfléchit Rushdie. Il y est question de démystifier le langage de l'autre, d'exprimer en une langue ce qui lui est étranger, inconnu, insoupçonnable. En cela, l'écrivain se "donne" à la langue et à ce qui est refoulé en celle-ci. L'écriture et la traduction se fondent sur l'insuffisance même de la traduction/translation. La limite de l'indicible (takallouf) ne sera pas éliminée, elle sera déplacée, mais cela contribuera à éclairer notre sujet de plusieurs côtés. L'écriture incorpore la différence, en témoigne. Pour comprendre une culture, dit Rushdie, il faut prêter attention à ce qui reste d'intraduisible la concernant. Toute l'écriture de Rushdie et des frères Naipaul témoigne de ce malaise, et l'incorpore. Cela apparaît dans l'usage même de l'écriture, mais aussi au niveau des sujets ainsi que des choix. C'est une littérature qui s'applique à surmonter l'infamie inculquée aux cultures opprimées.

Peut-être est-ce le propre de tout devenir de et dans l'écriture, comme l'entendent Deleuze et Guattari dans Kafka. L'écrivain est nécessairement traître à son propre projet mais aussi à ses origines littéraires, à son héritage, dans le sens qu'il est nul et non-advenu s'il ne dépasse pas et s'il ne va pas plus loin que le cadre qui lui donne corps, vers une identité neuve. Cette identité relève du personnel, mais aussi du plus généralement culturel. Un écrivain ne se laisse pas réduire à ses origines nationales, il les enrichit, il les dépasse, les déplace, les contamine. Il se construit par là une nouvelle identité, voire une nouvelle subjectivité d'écrivain, mais il ou elle contribue aussi à créer un nouvel espace hybride de langue et de culture. Cela est vrai de tout écrivain digne de ce nom, mais cela est particulièrement bien visible dans le cas d'auteurs ayant assimilé deux ou plusieurs cultures et/ou langues dont ils sont en égale mesure héritiers. Ainsi Rushdie appartient de droit à la littérature anglaise, mais pas moins aux littératures indiennes. Son écriture, ainsi que celle de Vikram Seth, de Hanif Kureishi, des frères Vidyadhar Surajprasad et Shiva Naipaul, de Michael Ondaatje, d'Arjun Ghosh, de Colin de Silva et de bien d'autres encore, tout en étant très différentes entre elles donne corps à une nouvelle fécondation interculturelle et internationale en littérature. Il ne suffisait pas, en effet, d'écrire en anglais: pendant deux cents ans, des Indiens (ou d'autres) avaient écrit en anglais comme dans l'une de leurs propres langues (de droit, d'ailleurs). Mais les nouveaux métis de la diaspora-littérature sont les débiteurs d'une plus longue fermentation culturelle qui a réussi l'impossible fécondation et cohabitation entre les contraires. De par leur culture familiale et sociale, ces auteurs sont des "indigènes". Mais de par leur culture scolaire, ils sont également des métropolitains, coloniaux, occidentaux. Ils incarnent en leur personne ce monstre de métissage, et leur écriture l'incarne en littérature. Ils représentent dans le même temps la honte et l'infamie de la colonisation, et son triomphalisme supérieur. Ils sont victimes et bourreaux, traîtres des deux côtés, bousculant toutes les identités. Situation inconfortable et riche en promesses, faite de tensions, accablée d'incertitudes traduites en écriture. Comme si des espaces culturels s'ouvraient les uns aux autres et les uns après les autres, en même temps que se multiplient -ce qui est constitutif de cette littérature- les différentes dimensions de temps. Dans les temps multiples et non-linéaires qui apparaissent dans cette littérature, il est important de voir le refus de maîtriser et de dominer les autres par l'appropriation d'un temps hiérarchique. Car le temps linéaire et historisant est un temps de domination, il est le temps des colons et non des colonisés. Ainsi apparaît la magie du temps renversé et zigzaguant, le réseau des temps des récits individuels emboîtés les uns dans les autres. Le phénomène n'est certes pas nouveau, plus récemment il est rencontré chez Jorge Luis Borges et Gabriel Garcia Marquez et d'autres latino-américains, et plus anciennement dès le Mahabharata. Ce n'est pas un hasard: le temps décousu, la temporalité incontrôlée, la complexification du monde surgit aux points de grandes ruptures et bouleversements, là où il y a le choix entre les grands sacrifices fondateurs et les changements d'identité. Le premier est un choix pour la guerre, le second un choix pour la culture, choix difficile car il passe par un dépouillement, par l'incertitude, le métissage, l'absence de fondations, l'acceptation du changement de soi-même en autre.

Aussi n'est-ce pas un hasard, non plus, si la honte est souvent thématisée par ces ex-écrivains du métissage. La honte les dispenserait d'un besoin de fondation, ou bien, la honte serait la réalisation du fait que la seule fondation possible consiste en ce qu'il n'y a plus de fondation (Michel Serres). La honte, l'angoisse, la perte et la recherche d'identité (collective ou individuelle), la métamorphose, tiennent lieu d'origine chez ce grand métis de la littérature qu'était Franz Kafka. Elle est la soupe cosmique, la nébuleuse, dans laquelle trempe la plume de Dzevad Karahasan, auteur du roman Diwan oriental en serbo-croate, roman qui se situe au croisement des cultures islamique et européenne. Il en va de même du roman Le derviche et la mort de Mesa Selimovic, autre bosniaque. Il suffit de faire référence à l'intériorisation de la répression, au refoulement, y compris au niveau des choix de civilisation, comme a pu le montrer le psychologue indien Ashis Nandy. Ashis Nandy a pu étudier l'ampleur de l'intériorisation du complexe de la colonisation et des attitudes de colons par les colonisés eux-mêmes. Toute une grande famille d'écrivains, parmi les meilleurs, parle en effet de la nécessité de surmonter le dualisme (qui ramène toujours au monologue) pour favoriser l'entre-deux des cultures et des structures psychiques. C'est là un effort qui vise non seulement à faire rentrer les nouveaux sujets politiques dans le seul cadre historique et historisant proposé par la raison dominante, mais aussi un effort à restructurer, transformer ce cadre, à en proposer un nouveau, qui passerait par le bouleversement du temps linéaire unique.

Victimes et bourreaux, les nouveaux sujets de l'histoire et de la littérature représentent la génération des fils de ceux qui, dans les pays ex-coloniaux ou dominés, ont pris le pouvoir au moment de l'indépendance et ont tenté d'instaurer un ordre nouveau. Y transparaît la question de pouvoir: cette génération figure ceux qui n'ont pas le pouvoir, mais qui représentent la matière même dans laquelle ce pouvoir est exercé. Héritiers contre leur propre gré de la génération des pères, ils sont en même temps leurs victimes, façonnés par eux aussi bien que par leur propre résistance à cette appropriation. Ils sont ainsi dans le même temps des deux côtés du miroir, d'égale manière autres et mêmes.

Le métis littéraire est cet Autre-et-Même de la culture transnationale, transcontinentale, celui pour qui le partage entre l'Orient et l'Occident passe en tout point.