Ian Fleming
Ian Fleming

Créé en 1953 par l'écrivain britannique Ian Fleming, le personnage de James Bond est devenu un mythe qui s'est perpétué jusqu'à aujourd'hui à travers une quinzaine de livres et autant de films dont le succès ne se dément pas. Quelque quarante universitaires français, anglais, suisses et nord-américains réunis pour la première fois dans un grand colloque international vont tenter d'analyser cette saga populaire sous toutes ses formes ainsi que le phénomène de société qui l'entoure. Organisé par la Bibliothèque Nationale de France (BNF) avec le Conservatoire Européen d'Écriture Audiovisuelle (CEEA), l'EA 3458 de l'université de Paris X-Nanterre et le Centre d'histoire culturelle des sociétés contemporaines de l'université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, le colloque est ouvert gratuitement au public. Il se tiendra du 16 au 18 janvier 2007 à la BNF (Quai François-Mauriac, Paris 13ème, petit auditorium) et au CEEA (Hôtel de Massa, 38 rue du Faubourg Saint-Jacques, Paris 14ème).

PROGRAMME

BNF, Mardi 16 janvier 2007: La saga James Bond: de l'oeuvre littéraire à l'oeuvre cinématographique

  • Ouverture du colloque par Jean-Noël Jeanneney, Président de la Bibliothèque Nationale de France.

§ Ian Fleming, créateur d'un mythe populaire (Présidente: Diana Cooper-Richet):

  • L'archéologie du roman d'espionnage, par Claude Aziza.

  • James Bond, forme(s) populaire(s), par Loïc Artiaga.

Né avec la guerre froide, le personnage de James Bond prend place parmi les grandes figures sérielles de la culture médiatique. Apparu en même temps que les (super-) héros Marvel mais après le victorien Holmes ou l'inquiétant Fantômas, il partage les grandes caractéristiques narratives et médiatiques de ses cousins: intrigues foisonnantes, rapides disséminations transmédiatiques et succès populaire, doublé d'un phénomène de culte. La série initiée par Ian Fleming et ses fabulae collatérales — tels les récents "Young Bond" de Charlie Higson, forment aujourd'hui la partie la plus exposée du récit d'espionnage, dont Olivier Forcade et Sébastien Laurent ont souligné le rendu exagéré mais paradoxalement exploratoire du monde du renseignement. Historiciser Bond nécessite à la fois de tremper le personnage dans son contexte, de situer sa place dans la culture médiatique, et de repérer ses principales mues: de sa naissance de papier jusqu'à son exploitation vidéoludique, de ses premiers succès au cinéma jusqu'à l'utilisation de son univers pop dans des projets musicaux underground , le célèbre espion emprunte différentes voies(/voix), formes et visages, sans toujours choisir les plus populaires.

• James Bond: le mythe de la réaction vitale, par Vincent Chenille.

Nombreuses ont été les attributions de mythe à James Bond depuis sa création: tour à tour mythe de la guerre froide, mythe du monde libre, mythe de l'agent secret, mythe de Dom Juan, mythe de la violence, mythe de l'identité anglaise. En somme si les commentateurs scientifiques ou médiatiques n'ont jamais contesté sa qualité de mythe ils se sont divisés sur sa fonction. Cette intervention se propose de faire une présentation critique des diverses versions du mythe pour arriver à une nouvelle définition, qui développe celle donnée par Ann S. Boyd dans The devil with James Bond. Cette nouvelle définition s'appuyant sur les romans de Fleming et sur les films reprendra l'assimilation de James Bond à la légende de Saint-Georges, en y ajoutant d'autres figures mytiques composant l'identité de James Bond, celle de la réaction vitale.

  • Ian Fleming: espion et bibliophile, par William R. Cagle.

  • James Bond après Ian Fleming, par Pierre Rodiac.

Lorsque la Bondmania déferle sur le monde au milieu des années '60, Ian Fleming vient de mourir et la quasi totalité de son oeuvre a déjà été publiée. Glidrose Publications, la société détentrice des droits littéraire du personnage se tourne alors vers de nouveaux auteurs pour poursuivre les aventures littéraires de l'espion britannique. Quatre écrivains (Kingsley Amis, Christopher Wood, John Gardner et Raymond Benson) vont se succéder entre 1968 et 2002, donnant lieu à 21 romans, 7 novélisations de scénarios de films et trois nouvelles. Cette longévité et cette productivité se doublent d'un contrôle total par les ayant droits des suites et oeuvres apocryphes, phénomène rarissime en culture populaire. Quelles sont les différentes approches de chaque nouvel écrivain? Qu'est-ce qui différencie chacun d'eux? En quoi le fait que certains (Amis, Benson) sont avant tout des fans distingue-t-il leur apport au mythe par rapport à John Gardner qui se situe surtout en tant qu'écrivain de romans d'espionnage? En quoi ont-ils conservé les caractéristiques immuables du personnage (son environnement, ses goûts très spécifiques, ses caractéristiques psychologiques...) ou bien pour certains s'en sont-ils éloignés? Comment ont-ils utilisé l'univers du personnage et les structures narratives de Ian Fleming? Nous aborderons également la manière dont ces auteurs ont adapté aux évolutions géopolitiques de leur époque un personnage né en pleine guerre froide et ce en respectant son héritage de la littérature populaire de la fin du XIXeme et du début du XXeme siècle. Quelles sont les influences du personnage cinématographique sur les suites rédigées par ces auteurs? Nous verrons également de quelle manière les oeuvres littéraires suivantes ont influencé les films de la saga bien qu'aucun de ces ouvrage n'ait été officiellement adapté.

  • The Man with the Golden Girl: the Bondless Universe of James Bond, par Michel Baumgartner.

In all James Bond films, the two foundations of every society — "home" and "relationships" — are entirely absent. For example, we never see where 007 lives. We only see him escaping from the evil forces he chases. This constant "being-on-the-run" occurs in locales like hotels, airports, casinos, moving vehicles etc. Marc Augé calls such places "non-lieux," transitional places without an identity. What is the cause of Bond's restlessness, the search for a home he never can find and for his missing parents? According to Ian Fleming's Bond biography, the spy lost both of his parents in a mountain climbing accident when he was a child. Consequently, there is no reference of Bond's parents in the films. However, 007 has a surrogate father, Major Boothroyd, or simply Q. As in many father-son relationships Q is patronizing and Bond disobedient. Nevertheless, Q cares for his "son" and provides him with high-tech "toys," which guarantee his survival. On the other hand, Bond's mother is completely missing. This may explain Bond's ceaseless attempt to conquer the heart of every woman he meets. Such behavior can be described as the eternal search for the missing mother. Bond's absent father and mother are symptomatic of a society without lasting relationships (except the forced ones between the villain and the captured woman). Bond, M, Q, Miss Moneypenny, and the Bond-girls are generally all single. The spy's own efforts to form a family and establish a home fail with the assassination of his wife, Tracy Draco, immediately after the wedding. In conclusion, the world of 007 is ultimately ruled by a paranoid society of loners, of people constantly threatened by their surroundings or threatening the social order themselves.

§ Des livres aux films (Président: Francis Vanoye):

  • Le monde ne suffit pas. L'univers en tension des romans de James Bond, par Matthieu Letourneux.

La série des James Bond possède cette particularité que, s'inscrivant dans ce genre que l'on appelle le récit d'espionnage, elle entretient avec la question du réel une relation tout à fait particulière et ce dès les premiers romans de Ian Fleming. Si elle se nourrit des inquiétudes du temps et de l'actualité, elle opte pour une mise en crise du référent réaliste à travers une série de filtres qui touchent tous les niveaux du récit: la caractérisation des personnages, toujours monstrueux (y compris James Bond, qui, du permis de tuer à la sexualité, exhibe son anormalité), le choix des décors, non seulement exotiques, mais rendus merveilleux par la technologie et les manipulations opérées sur la nature, les conflits privilégiés (qui s'écartent généralement, du moins dans la période classique de la série, des conflits réels pour leur préférer des transpositions diaboliques), et surtout l'intrigue, dont on sait combien, à force de coups de théâtres, d'ellipses et de désinvolture, elle finit par proposer une logique onirique, par laquelle le lecteur se laisse conduire par l'épisode au détriment de la structure d'ensemble. L'ensemble constitue un univers de fiction radicalement exotique, qui paraît contredire la portée réaliste que l'on associe traditionnellement au récit d'espionnage. Or, c'est dans cette tension extrême et la lecture contradictoire de l'oeuvre qu'elle suppose que réside l'intérêt de James Bond. Elle s'explique par la confrontation de la tradition de littérature d'aventures anglo-saxonne à la situation de l'immédiat après-guerre, mais aussi par les pratiques de l'écriture et de la lecture sérielles (celles propres au genre, mais aussi celles qui se constituent au fil des aventures du héros), qui déterminent des modalités de la fiction particulière. A travers le cas de James Bond, qui en dramatise jusqu'au baroque les contradictions, il est ainsi possible de mettre en évidence la relation très ambiguë des récits d'espionnage (aussi bien dans leur production que dans leur consommation) à la question du réel.

  • Casino Royale, par Vincent Bouhours.

Paru pour la première fois le 13 avril 1953, Casino Royale est le premier roman d'un journaliste peu connu, Ian Fleming. Premier de la série à mettre en scène le personnage de James Bond, c'est un ouvrage important pour la littérature d'espionnage. Le roman d'espionnage, tout à la fois populaire et littéraire, patriotique et ambigu, a évolué avec le XXe siècle et ses tourments (la Première Guerre Mondiale, le fascisme, le nazisme, la Seconde Guerre Mondiale). De nombreux auteurs l'on fait grandir et évoluer de William Le Queux à Graham Greene en passant par Erskine Childers, John Buchan, Sapper, Somerset Maugham ou Eric Ambler. Héritier de ces auteurs, Fleming apporte une dimension nouvelle à ce genre littéraire avec Casino Royale et son personnage principal James Bond. Il crée, en effet, autour de lui un univers relevant autant de Bulldog Drummond (le héros de Sapper) que de celui des vrais espions de la Seconde Guerre Mondiale (à laquelle Fleming a pris part dans les services secrets de la marine britannique), un univers crédible quoique truffé d'invraisemblances qui attire et fascine le lecteur par son mélange d'action et de littérature. Si le roman qui ouvre le cycle James Bond a rencontré le succès en librairie, les adaptations sur petit et grand écrans (de 1954 ou 1967) n'apparaissent pas ou peu satisfaisantes tant elles prennent des libertés par rapport au roman. Il en est de même du destin en France de Casino Royale, où le roman a eu bien du mal à trouver sa place. Casino Royale, roman autant héritier que fondateur, est paradoxalement mal connu du public amateur du genre et/ou de l'agent 007. A l'heure d'une nouvelle adaptation cinématographique, le moment est venu de (re)découvrir ce roman... et les autres.

  • You know the name, You know the number. Métamorphoses et permanence de la personnalité bondienne, par Charles Girard.

La longévité du succès rencontré par les aventures de James Bond soulève avec acuité la question propre à toute saga: celle de son unité et de la cohérence identitaire de son héros à travers les différents opus qui la compose. Des romans de Ian Flemming à leurs adaptations à l'écran par le duo Broccoli — Saltzman, puis aux romans ultérieurs, de film en film et de livre en livre, c'est une réinvention permanente de la personnalité bondienne qui s'est opérée pendant un demi-siècle: romanciers, cinéastes, acteurs et producteurs successifs ont, au gré des changements culturels et des modes artistiques, façonné un héros populaire aux multiples figures. Est-il dès lors légitime, de confondre, sous le sigle 007, le tueur ambigu, parfois sadique et toujours menaçant, du Casino Royal en 1953 et le gentleman élégant, à la virilité assagie et rassurante, de retour dans le Casino Royale de 2006? Au-delà du nom, sans cesse répété en une formule incantatoire — "Bond, James Bond" — comme pour en réaffirmer la permanence, faut-il accepter l'irréductible hétérogénéité des avatars bondiens ou pouvons-nous retrouver, au fil de ces métamorphoses, un même personnage? Pour répondre à cette interrogation, nous partirons des constantes et des échos, mais aussi des ruptures et des contradictions, repérables dans les portraits littéraires et cinématographiques de James Bond, en nous concentrant sur l'évolution de quatre traits caractéristiques et sans cesse réinventés de la psychologie bondienne: virilité, hédonisme, loyauté et ironie. Cette approche comparative du corpus bondien nous permettra d'éprouver une hypothèse: que le principe guidant, à chaque étape, la réinterprétation du personnage 007 à partir des interprétations antérieures, est, autant que la mise au goût du jour ou l'influence des courants culturels de l'époque, la recherche perpétuelle, par les auteurs successifs, d'un héros idéalement populaire.

  • Albert "Cubby" Broccoli et Harry Saltzman: des producteurs à l'image de leur héros, traditionnalistes et modernes, donc forcément atypiques, par Henri Larski.

Albert "Cubby" Broccoli et Harry Saltzman, deux noms liés à jamais à la mythologie bondienne. Pourtant, pour le grand public, ils ne sont pas très connus, sûrement moins que Connery, Moore ou Brosnan. Or, sans Broccoli et Saltzman, James Bond ne serait pas devenu une icône du 7ème art. Ils ont réussi quelque part l'impossible: imposer un personnage — on oubliera délibérément le héros littéraire pour ne retenir que son alter ego filmique — qui n'est pas issu du "moule hollywoodien" pour l'imposer comme un événement incontournable de la production cinématographique mondiale. Le personnage et, plus largement, le concept ont d'ailleurs survécu à leurs disparitions respectives puisque de nouveaux films sont produits, peut-être à intervalles moins réguliers que dans les années 1960-1970, sous la direction de Barbara Broccoli, la fille de "Cubby" et de Michael G. Wilson, son demi-frère. Ce qui frappe l'historien de cinéma, c'est que finalement la réussite des James Bond, à ce jour la seule véritable série cinématographique de "rang A", tient à son système de production. En effet, Cubby et Saltzman ont bâti leur succès sur un paradoxe: ne pas être tributaire directement d'une majors — United Artists en l'occurrence — et créer une maison de production indépendante: Eon Productions, qui fonctionne précisément comme un studio à l'ancienne: avec ses scénaristes attitrés — Richard Maibaum ou Christopher Wood --, son "décorateur maison" — Ken Adam --, son musicien (quasi) exclusif — John Barry --, ses réalisateurs de 2ème équipe (véritables maîtres d'oeuvre des scènes d'action) qui deviennent par la suite des réalisateurs officiels — Peter Hunt ou John Glen --, ses réalisateurs confirmés — Terence Young, Guy Hamilton ou Lewis Gilbert. Des artistes, des techniciens sous la houlette de producteurs amoureux d'un certain cinéma populaire qui vont donc contribuer à l'émergence et à l'affirmation d'une esthétique, d'un style, d'une écriture immédiatement reconnaissables comme le furent les films de la grande époque de la Warner ou de la MGM (détentrice aujourd'hui des droits de la saga). L'objectif de cette communication sera à la fois de revenir sur cette page de l'histoire du cinéma et d'analyser l'influence de ses deux producteurs, à la fois traditionalistes et atypiques sur le cinéma européen des années 1960-1970 (les séries cinéma des producteurs Horst Wendlant et Heinz Willey, par exemple) et, de façon plus étonnante, sur le "nouvel hollywood" de Spielberg, Lucas and Co.

  • Une beauté de circonstance, James Bond, le cinéma d'action et l'esthétique pop, par Olivier Maillart.

Inaugurée en 1962 par Dr No, la série des films de James Bond marque l'une des rencontres les plus fructueuses entre le cinéma d'action et l'esthétique pop. "Pop" et non seulement "populaire", même si l'on n'entend pas réduire le terme à ce que la critique d'art désigne sous le nom de "pop art": le pop, ce serait ce je-ne-sais-quoi qui irrigua la scène londonienne puis mondiale dans les années '60, cette esthétique qui confirmait les intuitions d'un Richard Hamilton (appelant de ses voeux un art éphémère et fabriqué en série, destiné aux jeunes, sexy et lucratif) et qui s'illustra aussi bien dans la peinture ou la mode que dans les mélodies des Beatles. C'est en tissant l'entreprise James Bond de motifs et effets pop que les premiers réalisateurs de la série (Terence Young, Guy Hamilton ou Peter Hunt) inventèrent une forme cinématographique ironique, capable de renouveler le film d'aventure hollywoodien (en tirant vers l'abstraction et l'esthétisation ludique), tout comme Sergio Leone réinventait le western en Italie. La beauté pop des premiers James Bond (et de bon nombre de leurs avatars les plus délirants: Modesty Blaise de Joseph Losey, Casino Royale ou encore Help ! de Richard Lester), c'est la beauté mineure qui séduit par la charge de présent dont elle est porteuse, cette beauté de circonstance dont Baudelaire avait su capturer les apparitions dans les détails les plus triviaux, maquillage, costumes et autres gravures de mode. C'est en portant un tel regard sur la fantaisie colorée de films comme Goldfinger ou Au service secret de Sa Majesté que se révèle leur authentique valeur historique, frivole et transitoire. L'aventure filmée y devient affaire de technique, de jeunesse et de consommation; surtout elle s'affirme comme l'une des plus joyeuses expressions de ce nouvel impératif existentiel que Witold Gombrowicz résumait à la même époque comme la quête de l'homme vers l'imperfection et l'inachevé, et qu'il appelait l'Immaturité.

  • Cherchez la star: James Bond, interprètes et interprétations, par François-Xavier Molia.

La périodisation de l'histoire cinématographique de James Bond s'articule bien souvent autour du remplacement de son interprète principal. On distingue ainsi la période Sean Connery, la période Roger Moore, etc. Au-delà de sa commodité, ce découpage présuppose que les interprètes modifient significativement le James Bond qu'ils incarnent. En nous plaçant dans une perspective d'analyse qui emprunte aux star studies anglo-saxonnes, nous examinerons cette hypothèse au sujet de Timothy Dalton et de Pierce Brosnan, avec le souci de replacer dans son contexte industriel la promotion de ces nouveaux interprètes. Celle-ci se comprend en effet dans le rapport concurrentiel qu'entretient la série avec d'autres films d'action spectaculaires (Lethal Weapon, Die Hard par exemple), par rapport auxquels elle doit à la fois s'aligner et se démarquer. La communication qui accompagne la sortie de The Living Daylights (Dalton) et de Goldeneye (Brosnan) est révélatrice de cette stratégie. La persona "shakespearienne" de Dalton est mise au service d'un discours de rupture par rapport au James Bond de Roger Moore et correspond à la volonté de doter le action-hero d'une profondeur psychologique. Quant au remplacement de Dalton par Brosnan, il est lui aussi présenté comme un changement d'orientation, mais qui constitue, cette fois, une tentative de renouer avec les James Bond sophistiqués et plus légers de Connery et de Moore, tentative d'autant plus remarquable qu'elle entre en tension avec les interrogations, inscrites au coeur de Goldeneye, sur la pertinence du héros dans un monde d'après la Guerre Froide. Le nouveau Bond incarné par Brosnan est marqué par une autodérision qui travaille à protéger la franchise du soupçon d'anachronisme. Examiner, à travers les discours promotionnels et la réception critique, la succession et le choix des interprètes de Bond doit nous permettre de mieux cerner les options commerciales suivies par la série et les choix esthétiques qui, dans les films, informent la mise en scène du héros.

BNF, Mercredi 17 janvier 2007: L'oeuvre dans son contexte

§ Les avatars (Président: Gilles Delavaud):

  • Lectures subversives de l'univers bondien dans le cinéma comique grec des années 1960, par Stéphane Sawas.

En 1967 et en 1969, l'acteur comique grec Thanassis Vengos passe pour la première fois derrière la caméra pour réaliser deux parodies de l'univers bondien, Au secours ! Vengos agent flagrant 000 et Teu Veu agent chauve: opération sens dessus dessous, dont il est le protagoniste. Si ces classiques du cinéma comique grec sont passés à la postérité, ils n'ont jamais retenu l'attention des chercheurs. Pourtant, ces films, tournés sous la dictature des colonels, se proposent de détourner de manière très créative l'univers bondien dans le contexte de la guerre froide, tel qu'il apparaît dans les célèbres adaptations cinématographiques des années 1960, pour mettre à jour des messages contestataires à peine voilés: les sept personnages grecs de l'école d'agents secrets "James Bond", amenés à remplir des missions toutes aussi absurdes pour obtenir leur diplôme, vont tous échouer. Cette communication se propose de dégager, en étudiant la parodie de l'univers bondien à l'oeuvre dans ces deux films, les potentialités subversives du cinéma populaire grec sous la dictature des colonels.

  • L'armée intérieure. Espions et agents secrets à la télévision américaine de The Man from U.N.C.L.E à Alias, par Martin Winckler.

Si depuis 1961, la figure de James Bond domine le cinéma d'espionnage et d'action, de nombreuses figures d'agent secret ou spécial ont animé la télévision américaine et ont, dès la sortie de Dr No, rapidement supplanté celle du cowboy, pourtant profondément ancrée dans l'imaginaire collectif américain. Depuis The Man from U.N.C.L.E — dont le nom du personnage principal vient de Ian Fleming en personne — l'espion n'a cessé d'occuper le petit écran américain, sous des formes franchement parodiques (Get Smart de Mel Brooks), ludiques (The Wild Wild West), métaphoriques (Mission: Impossible), réalistes (I, Spy) ou via des reconversions nécessaires à sa survie après la chute du communisme (McGyver) sans oublier des intrusions dans des genres plus noirs où l'espion est un policier sous couverture (Wiseguy, 21, Jump Street, Miami Vice) pour en revenir à des formes plus proches de ses origines après le 11 septembre (The Agency, The Grid). La dernière figure en date, celle de la série Alias (2001-2006), pousse la transformation à l'extrême sous les traits d'une agente aussi séduisante qu'athlétique luttant dans un univers hypertechnologique contre des adversaires aussi improbables que ceux de 007. Toutes ces séries sont peu ou prou marquées par la figure archétypale de Bond. Mais, tandis qu'au cinéma le personnage de Fleming reste, malgré ses interprètes successifs, un héros presque immuable, les espions du petit écran, presque toujours en action sur le seul territoire américain, rendent compte en temps réel de l'évolution d'une société et de son regard sur ses ennemis — extérieurs et intérieurs, réels ou fantasmatiques.

  • Arnold Schwarzenegger, Jean-Paul Belmondo: dont'call me James. Un classique populaire au service des stars, par Raphaëlle Moine.

La saga James Bond a, on le sait, suscité un grand nombre de parodies. Elles attestent la prégnance du "mythe" James Bond dans la culture populaire, notamment dans son volet cinématographique, et contribuent à édifier la série des James Bond en "classique". Ma contribution ne visera ni au repérage de ces nombreuses parodies, ni à identifier les processus qui y sont à l'oeuvre (ils disent somme toute plus de choses de la parodie que de James Bond). Elle aura pour objet de voir l'usage que des stars (en particulier Arnold Schwarzenegger dans True Lies et Jean-Paul Belmondo dans Le Magnifique) font de la figure et de l'usage de James Bond. Ne rentrant pas dans la peau du personnage, ces acteurs se servent de James Bond pour enrichir, perpétuer ou infléchir leur persona. Cette situation est, du point de vue de l'acteur, complètement différente de celle des acteurs qui incarnent "le vrai James Bond"; de plus, comme il s'agit de stars dont l'image est déjà bien constituée avant qu'elles campent des parodies de James Bond, leur relation à la figure de Bond n'est pas la même que celles d'acteurs moins renommés. Un des points centraux de l'analyse portera sur la relation entre l'identité nationale non anglo-saxonne de la star et le caractère à la fois international et anglo-saxon de l'hypotexte bondien, dont on verra l'utilisation par la star dans deux contextes différents, français des années 1970 et hollywoodien des années 1990.

  • James Bond et la bande dessinée, par Laurence Grove.

Longtemps avant de devenir star du septième art, James Bond le fut du neuvième, car on verra en 1957 la première adaptation de Casino Royale, sous le crayon de John McLusky, dans les pages du Daily Express. Au-delà d'une présentation des versions directes de Bond en comics, cette communication visera "l'esprit 007" dans la bande dessinée: Tintin, en particulier, avec ses missions lunaires, ses voitures à grande vitesse et ses nombreux gadgets (pré-)incarne notre héros, sauf que le détective belge ne s'entoure point de belles filles. C'est à partir de ces exemples que l'on pourra explorer des questions plus larges, notamment celle de l'évolution d'un certain portrait moral de notre société dans la narration visuelle sur papier et au cinéma. Si James Bond doit son succès à son amalgame de récit textuel et d'éclat visuel, il est donc un personnage hybride à l'instar des héros contestataires de Pilote, de Métal Hurlant et de l'underground américain.

  • "My name is Bond. Games Bond". Synergie intermédiatique entre cinéma et jeu vidéo, par Alexis Blanchet.

La licence cinématographique James Bond a donné lieu depuis 1983 à 31 titres de jeu vidéo, correspondant à 88 éditions sur 22 plateformes de jeu différentes. Cette production importante de jeux vidéo adaptés ou inspirés des films de la série s'est fortement intensifiée à partir de 1997, date de la sortie d'un jeu, GoldenEye 007 sur Nintendo 64, adaptation du film éponyme. Cet épisode vidéoludique a fixé par ses choix éditoriaux, esthétiques et artistiques un cadre repris presque à l'identique par l'ensemble des jeux produits à sa suite, et a de fait entériné et valorisé une licence vidéoludique James Bond en termes de réception critique et publique. Après une présentation d'ensemble du corpus de jeux d'un point de vue historique et économique, nous nous proposons d'analyser les transferts narratifs, esthétiques et sémantiques entre d'une part, le film GoldenEye et la série de films James Bond et d'autre part le jeu GoldenEye 007 sur Nintendo 64. Cette analyse d'une synergie intermédiatique entre cinéma et jeu vidéo permettra de mettre en lumière les correspondances établies par les game designers, mais aussi dans leur pratique par les joueurs, entre une série de films d'action et d'espionnage et un genre vidéoludique précis, le jeu de tir à la première personne. Cette étude visera à saisir comment l'adaptation vidéoludique se comprend à la fois comme la poursuite d'une saga populaire dans le cadre d'un divertissement vidéoludique, mais aussi comme une interprétation et un commentaire portés par la sphère vidéoludique sur un imaginaire construit par une série de films de cinéma.

§ Les aspects économiques et géopolitiques de la saga (Président: Laurent Creton):

  • James Bond, du roman populiste au film populaire: l'angoisse de la conspiration et du sur-pouvoir capitalistes, par Hubert Bonin.

Nous souhaitons établir une comparaison entre les romans populistes des 19e et 20e siècles (Balzac La Maison Nucingen, Gustave Le Rouge La conspiration des milliardaires, Jack London Talon d'acier notamment, Anatole France, Georges Ohnet Le maître de forges, Hector Malot, Emile Zola, Guy de Maupassant, etc., des romans policiers français ou américains, etc.) et les films James Bond. Nous envisageons notamment d'étudier des thèmes récurrents et communs et de replacer ainsi la démarche des films dans une tradition populiste anticapitaliste à la fois admirative et dénonciatrice.Je pense suivre les pistes de réflexion suivantes: . Les objectifs d'action des magnats capitalistes . Les méthodes pour structurer le pouvoir et le super-pouvoir des capitalistes . Le syndrome de la "conspiration" de glissement du super-pouvoir à la conquête du pouvoir national ou international et à un "hyper-pouvoir" . L'identification et la typologie des acteurs du "mal" capitaliste . L'angoisse du risque ultime de contrôle du "monde" . Les failles de "l'hyper-pouvoir" des conspirateurs capitalistes. Ces thèmes seront scrutés de façon précise et comparative pour donner un sens démonstratif à notre analyse. Nous souhaitons en particulier expliquer le regain de telles thématiques en fonction de l'environnement socio-économico-culturel de l'époque de création de ces oeuvres littéraires et cinématographiques.

  • James Bond 003,6 (milliards), par Joël Augros.

En achetant en 1961 les droits de Dr No, Albert Broccoli inaugure une série qui, à plus d'un titre, introduit ou systématise dans l'économie du cinéma des éléments novateurs. La franchise, en premier lieu, avec en corollaire la question des droits, devenue quelques années plus tard le graal des dirigeants hollywoodiens (Indiana Jones, Freddy, Matrix, Harry Potter, Austin Powers... lorgnent sur le modèle Bond). Les tie-ins en second lieu qui mêlent promotion publicitaire au sein du film à la promotion du film par les compagnies partenaires et qui révolutionne dans les années '90 le marketing du cinéma. Enfin, Bond est l'exemple type de la production Atlantique, tourné en Grande-Bretagne avec des fonds américains et destiné au public mondial. Ce sont ces trois points qui feront l'objet de notre communication.

  • James Bond, saga populaire: questions d'économie du cinéma, par Frédéric Gimello-Mesplomb.

Au delà des enjeux esthétiques et culturels que suscite aujourd'hui pour les chercheurs la saga des James Bond, les enjeux en matière d'économie du cinéma sont eux aussi considérables et méritent une analyse toute aussi sérieuse. En effet, la saga populaire créée en 1962, et qui ne représentait alors qu'une modeste série mêlant deux ingrédients dans l'air du temps (exotisme et espionnage), est devenue le plus important succès de toute l'histoire du cinéma avec plus de 4 milliards de dollars de recettes cumulées depuis 1962. Pour autant, les travaux consacrés à l'analyse économique de ce succès restent encore très peu nombreux dans le champ universitaire. Sur le plan méthodologique, il convient d'éviter de prendre comme point de départ les réductions simplistes concernant le succès économique de la saga, notamment celles qui présentent un public adhérant sans recul aux divers épisodes, ou celles qui réduisent la saga à un gigantesque "spot" publicitaire dans lequel le marketing serait la clef du succès. Outre qu'il n'est pas inutile de rappeler que l'usage du marketing dans l'industrie du cinéma ne concerne uniquement les blockbusters, mais l'ensemble des films en distribution — y compris ceux du cinéma d'art et essai — l'explication concernant l'adhésion unanime du public engage à tendre vers une analyse plus fine, basée sur une exploration des résultats d'exploitation, par film et par continent ce que nous proposerons de faire lors de cette communication. Cette dernière s'articulera en deux parties: 1) Valeur économique: La première partie s'attache à la valeur économique de la saga. Nous montrerons en quoi les premiers épisodes de la série étaient fortement liés à la stratégie d'implantation de productions hollywoodiennes en Grande Bretagne; MGM (via Columbia) s'installant notamment dès le milieu des années soixante à l'abri des studios de Pinewood, de façon à pouvoir produire des films européens dont Fahrenheit 451, La mariée était en noir et La nuit américaine sont parmi les plus connus en ce qui concerne le cinéma français. Le succès de cette stratégie a profité à l'industrie britannique du cinéma. En 2004, les studios londoniens de Pinewood et de Shepperton, qui accueillent pour les premiers les tournages des James Bond et pour les seconds ceux de la série Harry Potter, ont été introduits en bourse pour une valeur de 123 millions d'euros. Le groupe qui réunit ces deux studios est aujourd'hui la propriété de Michael Grade, un homme d'affaires issu du monde de la télévision et patron de la BBC depuis 2004. Dans un deuxième temps, les résultats d'exploitation "historiques" de la série, notamment en Europe, seront commentés. 2) Enjeux stratégique et managériaux d'une saga populaire: La seconde partie, traite de la valeur stratégique et managériale que constituent les codes récurrents de la saga, mais aussi les limites de cette valeur, notamment l'emprisonnement progressif des auteurs dans ces codes laissant une marge de manoeuvre de moins en moins large au renouvellement des formes comme en témoigne l'appel au boycott du dernier épisode de la saga lancé par les collectifs de cinéphiles au motif que l'acteur choisi par les studios ne correspondait pas (plus?) à l'imaginaire collectif des spectateurs. La valeur stratégique de la saga sera enfin ramenée aux dimensions de sa maison mère. La valeur de la Metro-Goldwyn-Mayer, estimée en 2005 à près de trois milliards de dollars (2,4 milliards d'euros), est directement liée à deux séries de films parmi les 4.100 films que comprend son catalogue, celle des Rocky et celle des James Bond.

  • La Suisse comme place financière dans la série cinématographique des James Bond, par Sébastien Guex et Gianni Haver.

Le papier que nous proposons vise à répondre à la question suivante: quelle image les 20 James Bond tournés jusqu'à maintenant construisent-ils de la Suisse, en tant que place financière internationale? La Suisse est aujourd'hui l'un des plus importants centres financiers au monde. Occupant le 4e ou 5e rang à l'échelle internationale, une position disproportionnée par rapport à la taille du pays, les banques helvétiques doivent une partie de leur succès à l'image qui leur est associée depuis plusieurs décennies. Cette image est construite autour d'une combinaison sui generis de stéréotypes positifs et négatifs: culte du secret, solidité «granitique», sérieux indéfectible, hautes compétences, tradition cosmopolite, en ce qui concerne les positifs. Passé trouble (ventes d'or nazi), opérations douteuses, manque d'humour, pour ce qui est des négatifs. Notre hypothèse est que la série des films James Bond ne se limite pas à reprendre les clichés déjà établis sur la Suisse mais a contribué — très tôt, dès 1964 - et contribue toujours à construire et à populariser l'image décrite ci-dessus. Deux cinquièmes des films font au moins une référence à la finance helvétique et celle-ci traverse toute la série, des premiers titres aux plus récents. Cette continuité retiendra, certes, notre attention mais nous nous attacherons plus particulièrement à l'analyse de trois films. Les deux premiers se situent respectivement en 1964 (Goldfinger) et 1969 (Au service secret de sa Majesté). Ils participent de la mise en place de ce qu'on pourrait appeler un modèle de base. Le troisième, sorti en 1999 (Le monde ne suffit pas), réactualise et retouche quelque peu cette image. Comme dans tous les James Bond, le lien avec le contexte est très étroit. Pour ne prendre que les 3 films en question, les années 1960 voient de dures confrontations entre les places de Londres et de Zurich, surtout sur le marché de l'or. Quant à la deuxième moitié des années 1990, elles se caractérisent par de sérieuses attaques américaines et anglaises contre la place financière suisse (la dite "affaire des fonds juifs en déshérence").

  • From Russia with love. Contextes politiques et mises en scène idéologiques en aventures cinématographiques, par Floreal Jimenez.

From Russia with Love est un épisode à part dans la série des James Bond. Un réalisme normal écarte les effets spéciaux et les invraisemblances extravagantes. Les aventures de l'agent secret britannique utilisent le contexte politique de l'époque et s'en inspirent en un calcul dramatique et idéologique qui en sélectionne les éléments de manière à valoriser d'abord le mode de vie occidental avant de se complaire dans l'antagonisme formel entre l'Est et l'Ouest. En 1963 la guerre froide commence à sortir d'une situation dangereuse culminante au cours des années précédentes immédiates: les affaires des avions espions U2 et RB47, la baie des Cochons, la crise des missiles à Cuba, la doctrine MacNamara de la riposte graduée, en particulier. A cela s'ajoute le scandale de la liaison adultérine de John Profumo, ministre anglais démissionnaire, aux relents d'espionnage, qui ressemble beaucoup au complot monté par l'organisation "Spectre". Le "méchant" est d'abord le Spectre qui joue avec la confrontation des blocs occidental et communiste. Ce jeu sert finalement à la régulation de la situation (James Bond supprime les ennemis, récupère le décrypteur et sauve la jeune fille manipulée) aux dépens de ses adversaires et au profit du monde occidental, bien sûr. Exotisme touristique (Balkans, Istanbul, Venise) et érotisme ne cachent pas l'affirmation des valeurs familiales métaphoriques (les souverains = les parents, "M" = père de substitution, «Moneypenny = la grande soeur, "Q" = l'oncle) ou concrètes (famille d'Ali Karim Bey, structure social des Bohémiens. Cette valorisation, favorisée par l'aventure et l'action, par l'évacuation absolue de la routine quotidienne et par la personnalité physique et morale du héros ne peut qu'emporter l'adhésion du public et une assimilation magnifiée aux composantes de sa société et de son imaginaire. Tandis que le Spectre et les soviétiques forment des groupes hétéroclites aux individus sans liens, où prédominent sècheresse sentimentale et violence extrême, sans projet sociétal.

  • Stirred not Shaken: the Geopolitics of James Bond, par Klaus Dodds.

Since the release of Dr No (1962), audiences around the world have been entertained and occasionally scandalised by the exploits of the British super-spy, Commander James Bond. This paper considers how the James Bond series might be understood in a geopolitical context. Two key themes are considered: First, the production of James Bond. Attention is given to the role of screenwriter Richard Maibaum and the manner in which the Bond films creatively re-worked the novels of Ian Fleming. As part of that process, representations of places and peoples function as essential elements in the articulation of threat and danger. The films Dr No (1962) and From Russia with Love (1963) are investigated in some detail. Second, the consumption of James Bond. Examining evidence inter alia from the Internet Movie Database (IMDb) alongside the trade press reviewers, the films The World is Not Enough (1999) and Die Another Day (2002) are examined. In conclusion, the enduring appeal and indeed power of the James Bond film series can be demonstrated through viewing figures, the levels of fandom, the reaction of North Korea to the screening of Die Another Day and even via the fact that Anglo-American troops in Iraq named their military operations after

  • James Bond, une "relique de la guerre froide"?, par Pierre Fabry.

Cette assertion du chef des Services Secrets britanniques ("M") prononcée à l'encontre de l'agent 007 dans le film Goldeneye (Martin Campbell, 1995) nous plonge au coeur des liens entre la fiction romanesque, la "saga bondienne", tant sur le plan littéraire que cinématographique, et l'Histoire des Relations internationales, plus largement le contexte social dans lequel évolue James Bond. Force est de constater un double paradoxe. James Bond, né dans un contexte de profonds bouleversements internationaux (second conflit mondial, affaire de Suez et soubresauts de la décolonisation, bipolarisation des relations internationales, atlantisme de la Grande-Bretagne et perte d'influence des "vieilles" nations de l'Europe occidentale...) et sociaux (révolution culturelle et des moeurs des sixties, "swinging London", profond conservatisme de la société britannique) est tout à la fois pétri du conservatisme et du modèle colonial britannique, de l'expression de la fierté de la puissance (illusoire?) d'une nation — celle de l'Empire britannique — et échappe aux clivages politiques internationaux, aux modèles politiques et culturels de son temps. Pour des raisons éminemment commerciales, Ian Fleming (même s'il ne fait parfois pas ombrage d'un anticommunisme primaire), et les producteurs Broccoli et Saltzman plus encore à sa suite, vont s'employer à faire de 007 un héros "politiquement correct" qui échappe aux conflits partisans, aux modes et aux courants de pensée de ce milieu du XXe siècle. Quelques exemples: la création du SMERSH et du SPECTRE (préférés à l'évocation du KGB), les Russes tout autant manipulés que les autres nations, les menaces que Bond affronte pour le salut du monde (oeuvres de déséquilibrés à la tête d'organisations criminelles), 007 pouvant se prévaloir de la coopération des services secrets des autres Etats dans sa lutte... On assiste donc à une relecture de l'ordre politique mondial dans lequel, pour avoir des relations privilégiées avec les USA (relations MI6-CIA - Bond/Leiter), la Grande-Bretagne tient une place surdimensionnée dans les affaires internationales, par rapport à la réalité. Certains, sont allés jusqu'à affirmer que Bond, à l'image de son père littéraire, était un Conservateur patenté. Est-ce à dire que Bond soit "apolitique" ou atemporel? Pas de réponse hâtive et manichéenne. L'image de 007, forgée au long de plus de quarante années d'existence, est beaucoup plus complexe. A l'appui des représentations iconographiques (photographies, affiches et matériel promotionnel), des déclarations des pères de la saga, d'exemples puisés dans les films, c'est ce que nous nous proposons de démontrer à travers cette communication.

  • Bond or Play: Cold War Games, Gambling, and Game Theory, par Jennifer E Steenshorne.

Bond had always been a gambler... He liked being an actor and a spectator and from is chair to take part in other men's dramas and decisions, until it came to his own turn to say that vital "yes" or "no", generally on a fifty-fifty chance... Above all, he liked that everything was one's own fault. From being a metaphor for the game between the USSR and the West in Casino Royale, to the cheats of Hugo Drax and Goldfinger, to the delicate play of a child's game, Rocks Paper Scissors, in You Only Live Twice, the gamble is central to the Bond narrative. Bond, indeed, is not only known for his gambling abilities in the Service, but is effective because he is a gambler, and identifies himself as a gambler. This hero relies not only skill, but on the bluff, the feint of hand, and the downright cheat. This paper will examine the gambling and game playing of Bond not as merely yet another glamourous accoutrement to Bond's world (like his car, his custom cigarettes, his women), but within the context of the importance of game theory and ideas about gambling in Cold War international affairs. Central to this interpretation is the idea of the ambivalence of sides and of methods in the post-war world, where the winning is a matter of a fifty-fifty chance, and hero and villain seem to be two sides of the same coin.

CEEA, Jeudi 18 janvier 2007: L'univers Bondien et sa réception

§ L'univers Bondien (Présidente: Françoise Gomez):

  • James Bond: une virilité fantasmée et rassurante, par Alain Brassart.

Lorsque Sean Connery incarne le premier James Bond cinématographique en 1963, soit dix ans après la parution du premier roman de Ian Fleming qui met en scène le célèbre espion, le succès immédiat du film révèle combien ce héros moderne répondait à une attente du public américain puis européen. Élégant, courtois, cultivé, hédoniste, James Bond séduit autant un public populaire, pour ses qualités viriles, que sophistiqué, pour son ironie et son attitude distante. Son habitude de conclure ses homicides par une remarque humoristique invite le spectateur cultivé à regarder le spectacle au second degré et marque le début d'une nouvelle génération de héros, comme Indiana Jones par exemple. Au début des années soixante, Davy Crockett, qui "symbolisait l'authenticité américaine triomphant de l'élégance falsifiée (c'est-à-dire européenne )", est remplacé, dans l'esprit des Américains, par un nouveau héros venu sauver l'Amérique de l'ennemi soviétique. Dans Dr No, le premier opus d'une longue série, sorti en pleine guerre froide, l'agent secret sauve de la destruction une fusée américaine à une époque où, dans la réalité, le séduisant Président des Etats-Unis, John Kennedy, devint victorieux des Soviétiques lors de la crise des missiles de Cuba. Au cours de cette communication, je souhaite montrer comment la virilité archaïque de Bond, personnage à la fois réactionnaire et rebelle, courtois et misogyne, a pu séduire le public des années soixante comme d'aujourd'hui. Pour cela, je souhaite m'appuyer sur la réception de certains films et montrer en quoi les caractéristiques du personnage entrent en résonance avec les questions sociales et historiques de l'époque comme l'autonomie grandissante des femmes.

  • James Bond et la représentation de l'identité britannique, par Luc Shankland.

L'objet de ma réflexion porte sur le rapport de James Bond à la britannité. Or cette britannité reste toujours supposée et c'est cela qu'il nous importe d'expliciter. En constituant l'univers de James Bond (romans, films, personnage, auteur et publics) en observatoire des imaginaires anglo-britanniques de l'après-guerre, nous voulons procéder à une enquête sur la britannité et ses transformations au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Notre appareillage théorique est celui des Cultural Studies qui appréhende la réalité comme le produit de conflits de définitions, inscrits dans des rapports de pouvoir et d'hégémonie, dans l'interaction entre le monde socio-historique et le monde fictionnel des représentations. Notre étude suit le travail de configuration socio-historique de la britannité à travers la figure "intermédiatique" de James Bond. James Bond a joué un rôle clé dans l'évolution de la représentation de l'identité britannique en déboulonnant la figure mythique du gentleman qui incarnait traditionnellement l'identité britannique, pour la remplacer par un nouvel héros pour les classes moyennes. Ce changement de paradigme dans la représentation dominante de l'identité nationale s'est accompli avec le déplacement des critères d'identification basés sur les distinctions de classe, vers des critères basés sur les distinctions de genre (gender). L'enjeu et le point de mire des romans et des films de James Bond n'est donc plus tant la lutte des classes relayée par l'opposition entre les idéologies des protagonistes de la guerre froide, mais la lutte de pouvoir entre les sexes qui subsume les autres préoccupations et reconfigure la représentation de l'identité britannique de façon inédite sous la forme du Don Juan britannique. Cette mutation dans le contenu de la représentation du héros national s'accompagne d'une évolution dans la forme même du roman d'espionnage traditionnel de l'Imperial Spy Thriller dont l'intrigue était centrée sur le combat entre le héros et l'ennemi de la nation. Avec James Bond l'intrigue s'articule désormais autour des relations entre James Bond et les James Bond girls qui présentent en même temps la menace (sous la forme de l'agent double) et l'occasion pour le héros de se réinventer en patriote-libertin toujours prêt à séduire une espionne pour la cause national. James Bond s'impose ainsi comme le nouvel étalon de l'identité nationale britannique et nous faisons l'hypothèse que dans le contexte historique du déclin de l'Empire cette représentation inédite du héros britannique en Don Juan a permis de compenser la frustration nationale de la perte des territoires coloniaux par la conquête de l'espace du sexe féminin. Toutefois, en plaçant les relations entre les sexes au coeur de l'intrigue de James Bond, l'univers masculin du roman d'espionnage flirte dangereusement (pour le lecteur/spectateur masculin) avec de l'univers féminin du romans populaire d'Harlequin. C'est le cas du premier roman Casino Royale (1953), qui fut d'ailleurs sérialisé en France par les magazines Elle et Marie-Claire pour un public féminin. L'Espion qui m'aimait (1962) est aussi le premier roman d'espionnage narré par une femme qui relate ses déceptions sentimentales jusqu'à ce que James Bond la sauve et lui fasse changer d'avis sur les hommes et les Anglais! Le film Au service secret de sa majesté (1969) suit cette veine sentimentale et ressemble plus à une tragédie romantique qu'à un thriller. Je propose pour cette communication d'illustrer mes propos en m'appuyant sur le premier roman de Ian Fleming, Casino Royale, qui nous permettra de comprendre les enjeux politiques et culturels qui ont présidé à sa création et qui se résument par la crise de l'identité nationale britannique. Casino Royale sera également l'occasion d'explorer l'évolution de la représentation de l'identité nationale à travers ses adaptations à l'écran. La première en 1954 pour une série télévisée américaine, Climax! avec Barry Nelson (James Bond) et Peter Lorre (Le Chiffre). La seconde en 1967, avec David Niven (Sir James Bond) et Orson Welles (Le Chiffre). Le dernier Casino Royale nous permettra de constater le chemin parcouru sur cinquante ans.

  • L'évolution des figures féminines dans les films de James Bond, par Jean Ferrette et David Ledent.

James Bond nous est présenté dans les films comme la figure idéale-typique de l'homme prométhéen: il s'impose dans chaque histoire comme celui qui va délivrer l'humanité, surpassant les dieux et les hommes. On peut alors étudier comment une telle figure de l'homme prométhéen est mise en scène dans son rapport aux femmes. D'emblée, Bond affiche une triple puissance: puissance charismatique, puissance érotique et puissance sexuelle. Et pourtant, de nombreuses scènes montrent justement des femmes qui résistent à cette triple puissance jusqu'à la retourner contre Bond lui-même. La femme n'est donc pas toujours réduite à la femme-objet pour plusieurs raisons: si cette figure de la femme existe effectivement, celle de la femme-rebelle, en particulier sous la forme de la femme-perverse et/ou traîtresse, qui sait utiliser son pouvoir de séduction pour piéger un Bond apparemment infaillible est également présente. La domination n'est donc pas univoque mais dialectique dans la mesure où Bond et la femme composent ensemble comme acteurs de l'histoire: l'un ne peut exister sans l'autre, chacun étant irrésistible mais en même temps stratège. L'enjeu est de montrer en quoi cette dialectique est redevable de la place faite aux femmes dans le contexte de production de la série cinématographique. L'objet de cette communication sera ainsi de rendre intelligibles les représentations sociales et symboliques de la femme dans les aventures de James Bond, représentations qui dépendent selon nous des enjeux sociaux de l'époque, sur fond d'évolution du statut des femmes dans la société contemporaine.

  • Double zéro sept, un héros qui s'adapte: doublage et adaptation de la série de films, par François Justamand.

Le doublage d'un James Bond fait partie des activités créatives: fréquemment le nouvel interprète de 007 est inconnu du public et n'a pas de voix attribuée. En France depuis 45 ans les studios de doublages (SPS, SIS, Studios de Saint Ouen) et les adaptateurs ont relativement varié avec le temps (Charles Dorat, Georges Dutter). L'unité artistique a été cependant garantie, comme pour d'autres postes créatifs comme la musique ou les décors, par l'approbation de la société productrice britannique Eon. Il conviendra donc de s'interroger sur les James Bond aux productions atypiques, tels que Jamais plus jamais, et à la carrière vocale de ceux qui sont devenus la voix de James Bond. L'adaptation étant davantage une affaire technique et nationale les films de la série 007 n'ont pas été particulièrement difficiles à retranscrire; signe sans doute de l'universalité du personnage. Cependant la difficulté a consisté à ne pas alourdir la prose flemingienne si synthétique dans ses expressions et à donner des équivalents lorsque la série s'aventurait sur le territoire de la comédie, du jeu de mot. Le James Bond des années '70 a incontestablement été le plus difficile à retranscrire. Mais il arrive aussi à un James Bond d'être un film comme un autre, de se conformer au physique d'un personnage pour en déduire son doubleur vocal, ou de reprendre une voix célèbre pour un comédien déjà connu (comme Claude Bertrand, doubleur attitré de Roger Moore).

  • L'espion qui aimait les techniques: pluralité des "lectures automobiles" de James Bond, par Mathieu Flonneau et Vincent Guigueno.

Dans Die Another Day (2002), alors qu'il revient au service actif après un pénible séjour dans les geôles nord-coréennes, James Bond et le génial inventeur Q (John Cleese), visitent un véritable musée des techniques bondiennes. Non sans ironie, Bond-Brosnan s'amuse avec les jouets désuets de ses prédécesseurs, dont le crocodile/sous-marin de poche d'Octopussy (1983), avant de recevoir de nouveaux gadgets, le fleuron du savoir-faire britannique: Aston Martin invisible, générateur d'ondes à haute fréquence miniaturisé dans une bague. La séquence avec Q, personnage récurrent inspiré par l'inventeur Charles Fraser-Smith et longtemps interprété par Desmond Llewelyn, constitue un passage obligé depuis les débuts de la saga. Les gadgets sont omniprésents dans l'univers bondien, souvent salvateurs dans des situations compromises, comme cette cartouche d'air comprimé anti-requin qui fait exploser un garde du corps dans To live and let die (1973). Promoteur d'objets de luxe dont les marques contribuent à la production du film (montres, voitures, etc.), cobaye des technologies militaires de pointe, Bond entretient avec les objets un rapport masculin et distancié, à mi-chemin entre l'espion français brutal et sous-équipé (Le Gorille, incarné par Lino Ventura et Roger Hanin) et les "cyborgs" américains (Jennifer Garner, Alias), dont la survie est intimement lié à des systèmes en réseau: ordinateur, caméra, téléphone portable. Chez Bond, ce sont les "méchants" qui entretiennent un rapport technologique et panoptique au monde que l'espion anglais dérègle in extremis. Notre communication interrogera dans un premier temps ces relations plurielles entre Bond et sa panoplie technicienne. Elle proposera ensuite une étude de cas, en analysant le corpus automobile et cinématographique de l'espion anglais à l'aune des valeurs et des représentations nationales (en plus du rêve et de la masculinité exacerbés "traditionnels") portées par le véhicule (ou les véhicules car parfois plusieurs sont empruntés dans le même film) et de la géographie des aventures proposées. Pour un épisode récent, le choix d'une BMW dicté par les intérêts "marketing" et économiques fut très sérieusement jugé choquant par certains amateurs du genre, car perçu comme contraire à certaines des valeurs portées par le héros. Il y a donc non pas une, mais plusieurs "lectures automobiles" possibles des films du célèbre espion britannique. Le retour acquis depuis à des véhicules anglais — même si les marques ont été rachetées en fait par d'autres grands groupes — est significatif du lien presque vital du personnage avec l'élément automobile. Ce que cela dit de l'évolution de l'usage de l'image de James Bond est historiquement intéressant. Ce que nous dit l'Aston Martin traditionnelle et ses éclipses cinématographiques de la destinée de l'Empire Britannique l'est également. Nous proposons une approche ciblée sur les évolutions des grands équilibres contemporains du monde de la production automobile à l'oeuvre derrière les choix des véhicules faits pour le personnage.

  • Le mythe du smoking, par Arnaud de Vallouit.

Les interprètes passent, le smoking demeure, symbole essentiel de l'iconographie bondienne. Les incarnations du mythe, par la neutralité de leur morphologie, conditionnent le transfert. L'espion est une silhouette, longiligne, féline, un costume mu avec aisance. L'habit — sur mesures - fait le héros. D'où l'expression commune aux acteurs de la série: "j'endosse mon Bond". Le vêtement matérialise le fragile équilibre entre intemporalité du mythe et actualisation du personnage. Bond n'est pas un prescripteur de mode mais un éternel masculin de l'élégance. Entre l'artisanat européen du luxe et les partenariats commerciaux entre production cinématographique et multinationales, la préservation de ce statut relève de la gageure. Héritier de l'art de vivre grand tourisme des trente glorieuses, Bond évolue dans un univers toujours plus fictionnel, son complet participant d'une panoplie finalement aussi typique que celle des super-héros. Sa garde-robe, aussi fonctionnelle que raffinée, joue la carte de la nostalgie. Orphelin, le personnage est clothes conscious, il démontre une perception aiguë des signes vestimentaires de masculinité qu'il a dû assimiler seul afin de façonner son apparence d'homme. Opposé à des ennemis parvenus habillés par des créateurs, Bond s'inscrit ainsi dans une tradition virile à façon par une mise dépourvue d'ostentation. Archétype de l'homme refusant une mode unisexe, il assume, non sans snobisme, une identité affirmée en intégrant sa part de féminité dans le perfectionnisme de sa mise... virile. À la manière du smoking qui en est la métonymie, l'aspect du personnage évolue imperceptiblement, par de subtils ajustements et retouches. Le spectateur ne perçoit que l'impression immuable d'aisance dégagée par l'agent secret, incarnation triomphante du mens sana in corpore sano en une allure, adéquation d'un corps animé avec ce qui l'habille.

§ perception et réception de l'oeuvre (Président: Christian Biet):

  • "A la merci d'un courant violent". Les modes de la violence dans les films de la saga James Bond, par Fabien Boully.

La figuration et la narration de la violence sont des éléments incontournables de l'univers bondien. Elles contribuent à forger l'identité de la saga, d'abord en littérature, ensuite au cinéma. Une violence larvée, inhérente à la Guerre Froide, constitue la toile de fond des aventures bondiennes, tandis qu'une violence plus explicite, parfois difficilement soutenable, essaime en différents motifs. Le roman qui ouvre la série, Casino Royale (1953), contient ainsi une scène-choc de torture très réaliste dont Bond fait les frais, fondatrice de la réputation de "romancier de la cruauté" de Ian Fleming. James Bond lui-même est un être cynique, souvent très brutal, qui n'est pas sans éprouver de la jouissance à user de son permis de tuer. La saga James Bond peut être comprise comme une vaste entreprise de réflexion critique et politique, par le biais de la fiction, sur les fondements, les formes et les usages de la violence dans le contexte impitoyable de la sécurité des États. En ce sens, le recours à la violence ne saurait être envisagé en dehors du contexte qui l'explique, à défaut de la légitimer. Dans les films, cependant, une dérive semble se manifester: la représentation des moments violents n'est pas sans flirter avec forme de gratuité et de surenchère, en raison des effets spectaculaires qui peuvent en être retirés. Si dans Dr. No (1962), James Bond frappe encore sobrement et efficacement — à travers des combats qui montrent moins la violence qu'ils ne la signifient --, ne faut-il pas voir dans nombre de séquences de Casino Royale (2006) une complaisance dans la représentation d'une brutalité extrême, que ne suffisent pas à expliquer les gages donnés à la contemporanéité? A rebours d'une telle approche moralisatrice, on peut émettre l'hypothèse que l'exploration de différents modes de violence (sous des formes ludiques, notamment) constitue l'un des enjeux de la saga filmique. Ces modes constituent à la fois des traits de singularisation esthétique et des symptômes de la capacité des films à refléter le contexte historique et culturel dans lequel ils émergent. En ce sens, on peut dire de la saga qu'elle est "à la merci d'un courant violent", que nous retracerons et analyserons.

  • La mort au petit déjeuner. A la table d'un agent secret, par Claire Dixsaut.

Un martini au shaker et des oeufs Benedict, voilà un petit déjeuner d'espion. Historiquement, James Bond est le premier agent secret à prendre autant de plaisir à ce qu'il mange et à ce qu'il boit. Ses homologues, chez John Le Carré ou Len Deighton, se satisfont d'un sandwich et d'une rasade de scotch. Quelles sont les vraies fonctions, narratives et sociologiques, de l'épicurisme de James? 1). La caractérisation des personnages: Dès le premier roman, Casino Royale, James invente un genre de super-martini atomique. Il n'aime que les bons produits et les grandes portions. Il voit grand, il n'a pas peur des boissons d'homme, on le sent prêt à l'attaque. Dès que possible, il se nourrit en connaisseur. Il a voyagé, il a le souci du détail, il peut mourir à tout instant, alors il en profite. Et il ne prend pas de dessert, préférant un avocat vinaigrette aux fraises des bois. Les héroïnes positives se délectent de rognons de veau au naturel, les méchantes sont au régime. Un dîner alléchant (Moonraker) montre M sous le jour d'un grand amateur de cuisine britannique, patriote jusqu'au bout de la fourchette. 2). L'instrument du destin: Ian Fleming reprend une idée chère aux romanciers du XIXe siècle: ce qui vous fait vivre est ce qui vous tuera. La nourriture devient mortelle. Plusieurs personnages sont dévorés par des crabes. Felix Leiter se fait grignoter par les "poissons" de Mr.Big (Vivre et laisser mourir). Mais quand les aliments eux-mêmes sont empoisonnés, dans On ne vit que deux fois, James en meurt. 3). Le monde et l'histoire: La gastronomie est un moyen de faire découvrir au lecteur (qui voyage très peu hors de chez lui, à cette époque) le pays de l'action et de lui enseigner des moeurs inconnues. Le tournedos est saignant à Royale-les-Eaux, la langouste est encore vivante à Tokyo. Les fameux oeufs Benedict ne sont pas anglais mais américains, inventés peu d'années plus tôt dans le légendaire restaurant new-yorkais Delmonico's. La mode et la cuisine ne sont plus l'apanage de l'Europe. C'est un tournant historique. La table se fait signe des temps. Le martini du casino de Royale serait meilleur si la vodka n'était pas à base de pommes de terre, un rappel du rationnement encore présent en France plusieurs années après la guerre. Le champagne du club huppé de M ne se trouve qu'aux Etats-Unis: Londres est au croisement de deux civilisations, européenne et américaine. James Bond est un espion moderne, moins par ses gadgets que par son monde qui se "globalise" à toute vitesse. Il en a les pires inconvénients — les candidats au titre de maître du monde viennent de partout -, la table est l'occasion d'en récolter les fruits.

  • La saga James Bond: des génériques audiovisuels populaires, par Alexandre Tylski.

Un des signes distinctifs esthétiques majeurs de la saga James Bond reste incontestablement pour les publics du monder entier ses fameux génériques introductifs. Des ouvertures colorées par de grands noms du graphisme contemporain et chantées par des vedettes de la pop. Pour bien saisir l'importance des célèbres génériques de la saga James Bond, nous nous proposerons de composer en quatre axes principaux notre communication: d'abord, nous établirons le "contexte historique" novateur du générique de film des années 1950 et 1960, puis une "mise en lumière des créateurs" des génériques de la Saga James Bond (de Maurice Binder jusqu'à Daniel Kleinman), ensuite, nous étudierons les "figures esthétiques et symboliques spécifiques" de ces génériques pour, au final, réfléchir sur le "phénomène populaire" entourant ces génériques. Notre communication sera entrecoupée d'extraits de quelques génériques de la Saga James Bond afin que les mots employés puissent trouver un écho concret et émotionnel avec les génériques projetés.

  • Emploi et incorporation du rôle de James Bond. La culture du spectateur et la "formule personne-rôle" au cinéma, par Jean-Marc Levaretto et Fabrice Montebello.

Les débats qui font rage actuellement entre les "fans" de James Bond sur la nouvelle attribution du rôle constitue une occasion intéressante d'étudier les enjeux de l'emploi dans le film de fiction. Alors même qu'elle relève les qualifications corporelles des personnages mis en scène, l'analyse pionnière — tout au moins en France- proposée par Umberto Eco des quatre "caractères de base" des romans de James Bond ne prend pas en compte la dimension corporelle du plaisir procure par les aventures de James Bond. On se propose de réfléchir aux enjeux à la fois techniques, esthétiques et éthiques de l'incarnation du personnage de James Bond appréhendée du point de vue du spectateur de cinéma. Dans la mesure où il est difficile de séparer la caractérisation physique de James Bond de celle des femmes qu'il séduit l'observation de l'emploi de James Bond sera articulée à celle de l'emploi de "James Bond Girl". Cette approche sera l'occasion de réévaluer l'intérêt méthodologique de la catégorie d'emploi pour construire une approche pragmatique de la culture cinématographique.

  • James Bond: un héros pour toutes les générations?, par Françoise Hache-Bissette.

Comment susciter l'intérêt de la jeune génération pour le héros de Ian Fleming? Grâce au cinéma bien-sûr, où le renouvellement — et le rajeunissement — des comédiens en charge du rôle titre depuis 1987, la multiplication des scènes d'action à grand spectacle et des effets spéciaux ont certes pour objectif de drainer vers les salles de cinéma un public de plus en plus nombreux mais aussi de rajeunir ce même public. Comment les magazines pour la jeunesse se font-ils l'écho de ces opérations de séduction de la famille Broccoli à destination de leur public et que retiennent-ils de ces nouvelles productions? Coté littérature, comment sont perçues des initiatives comme celle de Ian Fleming Publications, relayée en France par Gallimard jeunesse, de publier sous la plume de Charlie Higson, les aventures du jeune James Bond?

  • Savoir vivre et permis de tuer. Eléments d'analyse sociologique des deux corps de James Bond au cinéma, par Emmanuel Ethis.

"Le Roi a deux corps rappelle Ernst Kantorowicz citant un juriste britannique du nom de Plowden, l'un est un Corps naturel... il y est soumis aux Passions et à la Mort comme les autres hommes; l'autre est un corps politique dont les membres sont les sujets, avec eux il compose la corporation, il est incorporé à eux et eux le sont à lui, il est la Tête et ils sont les Membres; et ce Corps n'est pas soumis aux Passions et à la Mort, car dans ce corps le Roi ne meurt jamais". Tout comme le Roi, James Bond, dès lors qu'il s'incarne au cinéma, a deux corps: le corps naturel, celui des acteurs qui lui prêtent leurs traits et leurs apparences, un corps qui vieillit, qui se rapporte aux référentes culturels d'une époque ou d'une génération, un corps mortel qui répond néanmoins à certaines caractéristiques bien précises; l'autre est un corps fictionnel, tout comme le deuxième corps du Roi, il ne meurt jamais et n'est pas soumis à la passion, il définit socialement la norme dont vont être dotés tous ceux qui incarneront James Bond au cinéma, il définit surtout un statut d'exception qui fait de James Bond, une véritable star, une star qui dispose grâce à son permis de tuer du pouvoir de court-circuiter — tout en faisant semblant d'en respecter les codes — toutes les règles sociales du savoir-vivre au plus juste sens revêt ce mot, faisant ainsi du personnage de Flemming, un héros paradoxal et moderne, amoral plutôt qu'immoral. Notre contribution se propose de développer quelques éléments d'analyse sociologique des mécanismes qui régissent, au cinéma, la relation entre ces deux corps de James Bond et montre comment entre savoir-vivre et permis de tuer les différents incarnations de Bond n'ont eu de cesse de redéfinir le négativisme social dont sont habitées les stars de la modernité.