Franz Kafka
Franz Kafka

Aucun auteur n'a fait plus pour exprimer le mythe du XXe siècle que Franz Kafka. Il condense les anxiétés du siècle dans de grotesques images profondément imprégnées d'associations culturelles, quoique réellement nouvelles dans leur conception: le tribunal, le château, la machine à torture, l'homme-cafard, l'artiste dans la faim. Dans ces emblêmes visionnaires, il condense nos continuels dilemnes: bureaucratie et barbarie, capital et dépenses de l'âme, patriarcat, volonté éperdue de transcendance. Dans Le Procès, la fusion du mal et de la métaphysique a transformé le roman en un symbole qui n'a pas seulement accumulé les forces de l'obscurité, mais qui vénère aussi le mal qu'il affecte de mépriser. Comme il l'a reconnu, "le mensonge est devenu l'ordre du monde".

Paradoxalement, Franz Kafka crée son mythe en transformant sa sensibilité de Juif praguois de langue allemande, d'étranger aux limites de l'Empire, en foyer central de son oeuvre. En télescopant sa subjectivité dans les plus petits corrélatifs linguistiques — notamment la lettre K — Franz Kafka a débouché sur une formule puissante, dont l'algèbre engendre les connotations sans fin de son oeuvre. La coïncidence d'une telle minutie textuelle avec des significations universellement suggestives élève l'édition précise des écrits de Kafka en une question d'intérêt considérable.

Même avant l'achèvement de la grande édition critique de son oeuvre, publiée par Fischer, appuyée par un panel consultatif distingué, et éditée par une équipe de quatre amis parmi lesquels l'érudit anglais Malcom Pasley a joué un rôle de premier plan, une édition concurrente a été lancée par Stroemfeld/Roter Stern, édition qui s'appelle elle-même explicitement "historico-critique". Les titres divergents renvoient à des approches radicalement différentes et une bataille critique a commencé, pas très différente de celle qui a eu lieu autour de l'Ulysse de Joyce.

Les deux versions de Fischer et de Stroemfeld/Roter Stern des Oeuvres complètes de Franz Kafka posent l'égale revendication d'avoir respecté le Schrift de Kafka, son propre terme pour "Ecrits", mais qui évoque aussi les écritures bibliques. L'empirisme de Pasley est partout en évidence dans ses essais, ici réunis en recueil, où il prend de la distance par rapport au côté mystificateur et psychologisant si commun dans les nombreuses études sur Kafka. En mettant en relief la constance du texte lui-même, il démontre à plusieurs reprises la consistance physique du travail de Kafka. Dans un article-clé il démontre par exemple comment l'histoire des Onze fils est en fait un portrait de onze autres histoires: Kafka s'identifie à son travail au point que même son stylo, son encre et son papier deviennent des arcanes littéraires. Les textes sont truffés de références à des lettres, des signes et des récits, et pasley montre bien l'interaction constante entre l'acte de composition et le contenu littéraire. Par exemple, immédiatement après une escarmouche avec son stylo, il le mentionne dans Le Perdu. les découvertes de Pasley sont toutes du ressort de son édition de Kafka, mais méritent d'être lues pour leur propre compte, pas seulement pour leurs intuitions mais pour le respect qu'elles inspirent envers une telle fidélité philologique. Comme telles, elles fournissent un discret monument à l'accomplissement d'un homme qui, après Brod, a fait plus que tout autre pour la transmission du travail de Kafka.

L'entreprise de Fischer, éditée par Born Neuman, Pasley et Schillemeit a commencé à paraître en 1982, mais s'est construite sur de nombreuses années de préparation éditoriale. Bien que rien ne puisse amoindrir l'exploit de Brod consistant à désobéir aux instructions de Kafka qui demandait la destruction de ses papiers non publiés, en préservant ceux-ci, en les éditant et en les publiant pour s'assurer que Kafka reste dans les mémoires à l'aune de sa véritable grandeur et pas seulement pour la poignée d'histoires publiées pendant qu'il était en vie, il faut dire que son travail fut considéré comme sujet à caution: la ponctuation par exemple a changé d'impression en impression; le récit correctement appelé Le Perdu est apparu sous le titre Amerika; des passages fragmentaires du Procès sont apparus plus tard en tant qu'appendices; et ainsi de suite... Si rien de cela ne diminue l'effort essentiel de Brod, il n'en reste pas moins que le manque de précision a laissé place libre aux spéculations. En 1953, Uyttersprot a attiré l'attention en proposant un réaménagement des chapitres du Procès. Mais comme le manuscrit appartenait à Brod et que ce dernier en refusait l'accès aux chercheurs, sa réfutation n'eût pas beaucoup de poids. Ce fut seulement lorsque Brod eût vendu la plus grande part des papiers à la famille Kafka, qui les a déposés à la Bibliothèque Bodleian en 1961, que l'étude des manuscrits a pu réellement commencer.

L'édition Fischer est classiquement simple dans sa conception, mais quelque peu encombrante à utiliser: chaque "complexe" — histoires publiées, romans, prose posthume, journaux intimes — est présentée en deux parties, le texte en volume dépourvu de toute annotation éditoriale, et un volume critique contenant le matériau critique. L'élégance se trouve dans le résultat: un texte final superbe, également disponible en volumes séparés ou en livre de poche bon marché. Les problèmes apparaissent lorsqu'on utilise le volume critique. Il y manque des références indispensables, par exemple un sommaire pour l'édition complète et un numérotage des volumes et des pages de renvoi. Etre dirigé à la page 43 du volume critique du Procès vers celui des Journaux intimes laisse le lecteur avec un peu la même impression que Kafka ressentait devant les dédales de la loi.

Les apports sont indiscutables. La ponctuation est améliorée. La pratique de la composition de Kafka en carnets où le journal intime, les aphorismes et d'autres textes entrent en collision, et à partir desquels Brod a extrait beaucoup de travaux individuels, est restaurée, donnant un meilleur sens de la méthode de travail de l'écrivain. La nouvelle version des écrits pour lesquels Franz Kafka a utilisé des cahiers d'écolier connus sous le nom de Carnets in octavo, se démarque radicalement de la version de Brod, tant dans la chronologie que dans la structure et le contenu.

L'écriture et la suppression de l'écrit jouent tous les deux un rôle central dans la définition de Kafka comme écrivain. Son auto-effacement en fait son auto-création à mesure qu'il se fond dans le texte. Ceci apparaît dans la suppression la plus connue de Kafka, Le Perdu, lorsqu'il passe de la première personne du singulier à la troisième, créant ainsi une personna de narrateur floue, à la fois si intime avec nous lecteurs, et avec le personnage que nous semblons entrer de plain-pied dans la tête de Kafka. Nous gagnons à accéder ainsi aux innombrables autres effacements créatifs de ses textes.

Malgré le respect de l'édition critique pour les manuscrits incomplets, elle met peut-être trop en avant un idéal de texte définitif dont l'auteur aurait eu l'intention, et s'est construite suivant des principes rationnels d'éditeur qui décide entre "texte" et "variantes" et met en avant le premier, tout en reléguant les secondes dans les notes. Ce problème peut être perçu clairement dans la différence des principes textuels appliqués aux volumes des Journaux intimes et du Procès. Dans l'un, chaque correction dans la ponctuation est enregistré, alors que dans l'autre certaines ne le sont pas. L'édition Stroemfeld/Roter Stern attaque précisément ces problèmes en affirmant une autre compréhension du texte: fluide, changeant, incomplet, parfois même incohérent, l'écriture n'atteignant jamais son but mais restant dans status nascendi.

Peu de temps après l'expiration des droits d'auteurs de Kafka, le 2 janvier 1995, Roland Reuss et Peter Staengle sortirent leur volume d'introduction à la nouvelle édition historico-critique, qui contient des échantillons du Jugement et du Procès. Reuss et Staengle adoptent le style éditorial dont l'édition de Francfort du Hölderlin de D. Sattler fut pionnière. En rejetant l'idée d'un texte définitif et en imprimant à la place en fac-similé l'écriture et la réécriture d'année en année des poèmes de Hölderlin, Sattler a révolutionné l'idée générale d'édition critique. Au lieu d'offrir un texte autorisé, il a préféré l'holographe et a ouvert au lecteur l'accès à la main de l'auteur. Du coup, les problèmes de correction des variantes deviennent obsolètes bien que les transcriptions restent ouvertes encore actuellement à de perpétuelles disputes. Reuss et Staengle ayant comme Sattler affaire à une oeuvre non terminée, vont aussi imprimer les fac-similés et les transcriptions. Le parallèle le plus proche en est le volume peu connu Briefe an die Elter aus den Jahren 1922-1924 (Odéon, Prague, 1990), édité par Joseph Cermak et Martin Svatos. Celui-ci contient des fac-similés de lettres et de cartes émouvantes de Kafka à sa famille.

Les essais de Pasley abordent directement ce débat, dans lequel Reuss et Staengle prennent d'ailleurs les découvertes de Pasley pour la conclusion logique de leurs travaux. Dans un chapitre important, Pasley montre à quel point la signification textuelle dans Kafka peut être affectée par la ponctuation. L'absence de virgule à un moment, ou la rareté des points à un autre, dans Le Château, peut refléter l'immédiateté et la sismographie des impressions de Kafka. Le fait de normaliser la ponctuation pour l'édition, comme le fait remarquer Pasley, "normalise" aussi K. Il montre la repercussion de tels changements à travers les différentes étapes de la composition, et note comment les dernières parutions du Château falsifient sa signification. L'équilibre de l'appel et de la réponse, par exemple, sur une simple pause, traduit exactement l'interaction du son et de l'orientation dans l'espace en une réalité textuelle qui affecte subtilement le lecteur dans son appréhension du personnage de K. Le fait de multiplier les pauses transforme K en ce solitaire désespéré, perdu dans le vide résonnant de la nuit, en cet homme seul calculant sa position. Pasley décompte 70 altérations de la sorte dans les trois premiers chapitres du Château, ce qui représente un haut degré d'interférence éditoriale de la part de Brod.

Des comparaisons avec des ouvrages dont Kafka lui-même avait surveillé l'impression confirment cette idée, et conduit Pasley à conclure que Kafka avait tendance à ponctuer largement à sa façon personnelle. Dans les manuscrits, il utilisait principalement un système de signe binaire (virgule, point), alors que dans les ouvrages publiés, il passait à un système ternaire (virgule, point-virgule, point) pour communiquer avec le lecteur. Dans l'écriture solitaire de Kafka, la ponctuation reste angoissée, à travers son "assaut de la barrière terrestre", mais lorsqu'elle comprend le lecteur elle devient conspiratrice, comme symbolisée dans le signe de compromis dialectique qui unit les points et les virgules. Cela mène bien sûr à l'inévitable dilemne éditorial: faut-il normaliser ou pas ? En réprimant gentiment l'éditeur Brod, Pasley conclut que la réponse n'a pas encore été prononcée.

De telles remontrances courtoises ne sont pas pour Reuss. Dans un article qui répond à Pasley, Genug Achtung vor der Schrift ? (Assez de respect pour l'écrit ?), publié dans le nouveau journal érudit de Stroemfeld/Roter Stern, Text, Reuss accuse franchement l'édition critique d'infidélité textuelle. Reuss critique l'omission des exercices d'hébreu et des écrits administratifs officiels de Kafka, et condamne ses conception, structure et principes éditoriaux. Comme Kafka n'a publié que quelques histoires, l'ajout dans l'édition de deux volumes des Ecrits et fragments posthumes distingue anormalement ceux-ci des autres travaux non terminés (y compris les romans) et crée une distinction artificielle entre eux et les Journaux intimes. Reuss met donc en évidence l'intégrité des écrits fragmentés de Kafka.

L'étude de Pasley des manuscrits du Procès apporte des éclaircissements majeurs sur sa composition. Par exemple le fait que Kafka écrivit la conclusion immédiatement après le premier chapitre, afin de se donner une structure et d'assurer la clôture du texte. Il a ensuite composé les autres chapitres comme des épisodes, qu'il a arrachés à ses carnets de notes et qu'il a gardé dans des dosiiers séparés. La question de l'ordre des chapitres et des fragments n'est pas totalement résolue. Ironiquement, le texte de Brod qui était la base pour son édition en livre de poche, incluait davantage Kafka que le texte de Fischer. La moindre des choses serait que l'actuel livre de poche soit révisé afin d'y inclure notamment les suppressions significatives dans une annexe. La solution préconisée dans l'édition historico-critique est de reproduire Le Procès dans son intégralité comme une série de liasses liées en fascicules, en livrets séparés, afin d'imiter les originaux. Un autre aspect débattu implique l'usage de corrections silencieuses. Bien que cela affecte seulement de petits détails typographiques, le résultat peut être conséquent, et produit quelques lectures curieuses. Ainsi certains aspects de la ponctuation et de l'orthographe sont régularisés dans l'édition de Fischer. Cela va même jusqu'au titre du roman dans lequel une lettre est remise à son orthographe originale et où deux lettres sont normalisées.

Chaque édition majeure du Procès a offert davantage d'éclaircissements textuels. Brod lui-même a publié des variantes éclairantes, comme la première version de la conclusion de l'avant-dernier paragraphe:

"Où était le juge ? où était la Cour Suprême ? j'ai la parole. Je lève mes mains."

devient:

"Où était le juge qu'il n'avait jamais vu ? où était la Cour Suprême qu'il n'avait jamais atteinte ? il leva les mains et étendit ses doigts."

Les nouvelles clauses éloignent K de la Cour, exactement comme la suppression de la première personne l'éloigne du lecteur. l'édition de Pasley multiplie de telles finesses dans l'alchimie narrative de Kafka. Le chapitre d'ouverture contient aussi une explication cruciale qui peut maintenant être lue telle qu'elle est apparue:

"Nos autorités... sont attirées par la culpabilité, comme le dit la loi, et doit nous envoyer des gardes. Ceci est la loi. Où a-t-il pu y avoir une erreur ?"

La phrase "ceci est la loi" ne peut pas simplement devenir une variante de texte critique mais se révèle être une insertion inspirée, évoquant plusieurs sens différents — le code légal et la loi de la nature — qui transforme la loi du roman en absolu.

Telles sont les difficultés que Reuss et Staengle présentent avec un minimum d'interférence éditoriale, en offrant un fac-similé clair des manuscrits, avec en face les transcriptions, incluant chaque suppression, insertion ou relocation. Pour la première fois nous pouvons lire Kafka tel qu'il écrivait effectivement. Son manuscrit graphique évocateur, les marques additionnelles au crayon et les signes de l'édition Brod, indiquent la fiabilité des reproductions. on a l'impression d'une partition musicale, rendant compte des moments créateurs, comme par exemple lorsque le nombre de lignes par page augmente soudainement en crescendo pendant la composition de Devant la loi, ou lorsque les inimitables lettres de Kafka varient selon son humeur et sa volonté. Le curieux papier à rayures, tellement proche du cahier d'écolier, qui apparaît dans l'édition de Staengle des lettres d'amour à Milena doit aussi sans doute être considéré dans ce contexte, en tant que cage, système à la fois de barrière et de soutien: l'écrit décrète physiquement sa propre transgression.

Sur la base de ces volumes d'introduction, le projet mérite d'être accueilli sans réserve, car c'est une édition magnifique qui va significativement modifier la lecture et l'interprétation de Kafka. Le fait que l'art de Kafka soit produit sur un fond de suppression — textuelle, esthétique, existentielle — dans laquelle la connaissance d'un acte s'articule aussi avec ce qu'elle obscurcit, nécessite une représentation du texte où les suppressions, les équivoques et les re-corrections incomplètes ont un droit égal à la signification littéraire.

Tout au long du livre, le lecteur est invité à suivre les déplacements subtils de sens et de texture qui apparaissent à chaque page, depuis l'effet comique rendu par une révision de la syntaxe de l'homme d'affaires italien jusqu'à la brève identification du Prêtre avec le Portier. La collision des forces au coeur des mythiques rencontres de Franz Kafka — avec le Père, la Loi, le Château ou même avec Freud — peut maintenant, pour la première fois, être retracée jusqu'aux fractures et lignes de faille de la composition littéraire elle-même.